Reflexiones en torno a una realización tan única como magistral
Por Margarita Pollini
Si un clásico es “aquella obra que nunca termina de decir lo que tiene para decir” (como afirmaba Italo Calvino), en la ópera no parece haber clásico más potente que La flauta mágica. Provista de un contenido masónico innegable, pudo ser, sin embargo, materia de interpretaciones alternativas (para más detalles, ver aquí), y detrás de las pretendidas debilidades del libreto de Emanuel Schikaneder se esconden una estructura dramática y una resolución poética interesantes, que dieron a Mozart un andamiaje sólido para la construcción de una música de riqueza inagotable.
Para comprender la propuesta de Barrie Kosky y la compañía 1927 (o prepararse para recibirla) conviene mirar hacia atrás y considerar que esa obra que la tradición nos ha hecho recibir como un monumento sólido, un bloque monolítico e incorruptible, fue creada en un ámbito que podríamos llamar experimental. En 1791, el público del Teatro auf der Wieden para el que fue escrita la obra, una sala del under, asistía sin preconceptos y estaba ávido de entretenimiento (incluso la ópera seria era considerada nada más que un entretenimiento por la mayoría del público).
La novedad del género del Singspiel (descendiente inmediato de la ballad-opera, a su vez imitadora de la irreverente opéra-comique y el vaudeville de la primera mitad del siglo XVIII) proponía una serie de números de factura sencilla, con mayores o menores desafíos de interpretación, dependiendo de la pericia de los actores-cantantes o cantantes-actores disponibles. Como es sabido, en su última creación para la escena Mozart llevó a cabo una suerte de compendio de influencias, innovaciones, homenajes y experimentos, logrando una caleidoscópica creación en la que cabe absolutamente todo, desde lo más banal hasta lo más profundo y trascendente.
Un género nuevo
Así como el Singspiel era un producto nuevo, y más aún en la forma total de la que Mozart supo revestirlo, la versión de Flauta concebida por Barrie Kosky en conjunto con los responsables de la compañía 1927 (Suzanne Andrade y Paul Barritt) ofrece algo que trasciende lo conocido y que al mismo tiempo potencia los elementos propios de la obra para plasmar la belleza imposible. Al despojarnos de toda referencia conocida en lo que concierne a esta creación (sí hay muchas alusiones al cine y la animación de las primeras décadas del siglo XX), la puesta nos sumerge en un mundo propio, y deja la mente y el corazón más permeables que nunca a la música.
Desconocemos los recursos escénicos exactos con los que contaba Schikaneder, pero, aunque se tratara de medios precarios, lo cierto es que muchas veces ni siquiera los grandes teatros pueden concretar de manera efectiva los muchos “efectos especiales” de la obra, que parecen trascender lo teatral -basta con asomarse a las extensas didascalias del libreto original-, y mucho más en la imaginación musical de Mozart. Así, hemos visto desfilar a torpes y ruidosas serpientes, ondular cortinas que remedan las pruebas del agua y del fuego, corretear en una caravana previsible a pequeños Papagenos y Papagenas y un largo etcétera.
Nada de eso sucede aquí. El recurso digital no tiene límites, no conoce la gravedad, no se demora en martillazos ni practicables. Está al servicio de la música, no al revés (los tiempos visuales responden a los sonoros, y no a la inversa como algunos podrían sospechar).
La ópera, precursora del cine sonoro en su potestad de amalgamar a todas las demás artes, comparte con éste una facultad única: la de mostrarnos no solo lo que los personajes hacen o dicen, sino también lo que piensan, recuerdan o imaginan. Aquí, el mapping, verdadera alma de esta producción (fuera de ello hay únicamente un muro de madera con puertas que giran), materializa este milagro.
Diálogos: ¿sí o no?
Una de las aristas más controvertidas de la propuesta que presenta el Colón es la supresión total de los diálogos, reemplazados aquí por frases o conceptos que forman parte de las imágenes proyectadas, y que son acompañados por obras para piano de Mozart que podríamos incluir en el llamado movimiento Sturm und Drang y que en este caso son bellamente interpretados en vivo por Iván Rutkauskas.
Como se dijo, el Singspiel era en las décadas de 1780 y 1790 un género primariamente teatral, cómico y fantástico, que en las creaciones de Mozart trascendió hacia un estilo nuevo, precursor de Fidelio, Undine o Freischütz. Los diálogos originales de Flauta son exageradamente extensos, y las versiones estándar no presentan más que una reducción. ¿Es imprescindible entonces condenar a los cantantes -hoy muchísimos de ellos no germanohablantes natos- y al público a una recitación que muy difícilmente tenga la chispa necesaria? La respuesta estará en cada uno de los espectadores y lectores de este artículo. En lo que a quien firma estas líneas se refiere, la solución de los creadores -estrenada, además, en un teatro berlinés con tradición teatral como la Komische Oper- no solo es eficaz sino que despierta una dimensión poética novedosa que crea unidad entre un número y otro.
Acerca de esta versión
Como se dijo, todo está aquí al servicio de la música, y por eso la realización musical es doblemente importante. Al igual que Kosky, Andrade y Barritt resignifican, agilizan y aligeran lo visual, lo teatral y lo conceptual, la dirección de Marcelo Ayub al frente de la Orquesta Estable ofrece una lectura refrescante, y confirma una vez más que no son imprescindibles los instrumentos de época ni sus réplicas para encontrar al Mozart auténtico, e incluso para que un oído familiarizado desde toda una vida con esta obra pueda descubrir nuevos detalles, matices y sentidos.
No menos admirable es la performance del elenco (en este caso se comenta la función del 10 de mayo, con Hera Hyesang Park, Juan Francisco Gatell, Laura Pisani, Alejandro Spies, Laura Polverini, Eugenia Coronel, Daniela Prado, Iván Maier, Lucas Debevec-Mayer, Ana Sampedro, Mario De Salvo, Nazareth Aufe y los niños Celeste Usciatti, Vera Scattini y Adam D’Onofrio), en el dificilísimo desafío de cantar restringidos en sus movimientos o teniendo que interactuar de manera precisa con imágenes que les es imposible ver, como el gato que secunda a Papageno, las patas de la araña que es la Reina, la caja de las campanas, etc. También el Coro Estable preparado por Miguel Martínez cumple a la perfección, desde la lejanía o en escena, casi sin desfases y con una fonética cuidada.
En síntesis: una versión que conmueve, resignifica, saca al espectador de su zona de confort y lo lleva, igual que a los personajes, por el universo infinito de la música y de la sabiduría, y que conecta su alma con la inocencia y el asombro.
12/5/2023
Margarita Pollini - Letras sobre música 