INVITACIÓN A LA MÚSICA CLÁSICA: un curso virtual para todos con MARGARITA POLLINI

 

Sábados 1, 8, 15 y 22 de agosto, de 17 a 18:30 h (hora argentina)

A través de Zoom

De forma amena, y con explicaciones detalladas, música, imágenes y videos, vamos a recorrer un camino por los entretelones de la música clásica en sus diferentes géneros y momentos históricos, y nos vamos a familiarizar con las ideas principales.

¡No son necesarios conocimientos previos!

Si siempre te interesó conocer más sobre el tema, ésta es tu oportunidad.

Se ofrecerán materiales complementarios de las clases a través de la plataforma gratuita Google Classroom. Además, las clases serán grabadas en un video que estará disponible después para los alumnos.

PRIMER ENCUENTRO (sábado 1 de agosto): Introducción y variaciones

Bienvenida y presentación del curso

¿De qué hablamos cuando hablamos de música clásica?

De la partitura a la música: las encrucijadas de la interpretación

Compositor / intérprete: una sociedad cambiante

Formas vs. procedimientos

El público y la crítica: complementos imprescindibles

SEGUNDO ENCUENTRO (sábado 8 de agosto): Ópera

La ópera: un experimento exitoso

Evolución histórica del género

Las voces en la ópera: registros, tipologías

¿Cómo se pone en escena una ópera? Del papel a la función

TERCER ENCUENTRO (sábado 15 de agosto): La orquesta y su música

Lo que importa es la familia: los instrumentos y sus agrupaciones

Tirano o facilitador? El director y su rol en el ensayo y el concierto

El concierto con solista(s)

Tradiciones y traiciones

Los caminos de la interpretación historicista

CUARTO ENCUENTRO (sábado 22 de agosto): Música de cámara

Formas y formaciones

De los salones a las salas

Todos para uno y uno para todos: el cuarteto de cuerdas

Música vocal de cámara

Valor del curso completo: $2.000 (pesos argentinos)

Forma de pago: Mercado Pago o transferencia bancaria.

Más información e inscripción: margaritapollini@yahoo.com.ar

Cupos limitados

Sobre Margarita Pollini

Ligada desde sus comienzos de su carrera (hace ya más de 25 años) a la práctica y la divulgación musical a través de radio, prensa escrita, podcasts, charlas, cursos, libros, guiones y presentaciones de conciertos, Margarita Pollini (Quilmes, 1976) colabora con las principales instituciones musicales de nuestro país (Teatro Colón, Centro Cultural Kirchner, Mozarteum Argentino, Juventus Lyrica, ciclos de conciertos, etcétera) y con medios de comunicación como el diario Clarín, Revista Ñ y la Revista Teatro Colón, entre otros, y anteriormente los diarios Perfil (2007-2010) y Ámbito Financiero (2010-2017).

Desde el 2017 es conductora en Radio Nacional Clásica (FM 96.7), actualmente con Hacedoras de música y anteriormente con Música en el CCK. Es autora de dos libros de poesía inspirados en la obra de Johann Sebastian Bach y de Palco, cazuela y paraíso: las historias más insólitas del Teatro Colón (Sudamericana, 2002), agotado en su primera edición. Recibió becas y premios de poesía y sus sonetos fueron incluidos en antologías, grabaciones discográficas y programas de conciertos.

De los clásicos a las nuevas creaciones, el Buenos Aires Ballet expande sus horizontes

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 20 de abril del 2019 – Surgida en el 2014 como Ballet en Gala, la compañía Buenos Aires Ballet transita su quinto año de vida con proyectos e iniciativas que desafían una coyuntura económica poco favorable incluso para los cuerpos estables oficiales. Después del comienzo de su temporada, a fines de marzo, el próximo sábado 27 de abril a las 21 en el ND/Ateneo la troupe dirigida por el primer bailarín del Teatro Colón Federico Fernández continuará con su serie de presentaciones. Además de Fernández, participarán de esta función Ayelén Sanchez, Eliana Figueroa, Emanuel Abruzzo, Camila Bocca, Facundo Luqui, Ludmila Galaverna, David Gómez, Lucia Giménez y Julieta Zabalza. Entrevistamos a Fernández a propósito de ésta y las siguientes funciones del BAB.

P: -En un contexto difícil, incluso para compañías oficiales, ¿cómo encara el año el Buenos Aires Ballet? ¿Cómo se sostiene hoy en día una compañía de estas características?

F.F.: El contexto actual es letal para el ámbito under y privado, los alquileres de las salas son muy altos a raìz de que esas salas tienen que pagar especialmente aumentos de luz que muchas veces son más de tres veces del valor que pagaban antes… Eso hace que todo se nos complique más. Nosotros podemos mantener la compañía porque tenemos un público fiel que nos sigue y otro publico nuevo que se nos suma; la recaudación permite pagar el cachet de todos los bailarines y técnicos y casi cubrir los gastos. María Laura Matienzo y Julián Galván, que están en la parte técnica, también hacen posible que la función salga adelante: sonido, luces y escenario son cuestiones que manejan ellos y son excelentes. En lo personal no tengo ganancia económica, pero disfruto ver cómo función a función este espacio se aploma y permite visibilizar algunos bailarines que quizás deberían tener más oportunidades para mostrar su arte, sean los bailarines del Teatro Colon o bailarines independientes que suelen participar.

P: Éste es el quinto año de vida del Buenos Aires Ballet. ¿De qué forma se afianzó a través de los años en cuanto a metodología de trabajo, recepción del público y otros aspectos?

F.F.: Éste es el tercer año de Buenos Aires Ballet que se suma a los dos años anteriores de “Ballet en Gala” que fuera el primer nombre de la compañía. Creo que se afianzó cuando el público nos dio su confianza y acompañó, eso nos dio una responsabilidad muy grande y poco a poco sumamos nuevas propuestas y arriesgamos a cambiar algunas piezas clásicas por otras neoclásicas y contemporáneas, y que coreógrafos jóvenes puedan explorar con nosotros llegando a resultados muy buenos, como la obra Cuerdas de Emanuel Abruzzo. El público aceptó la obra y eso fue excelente (como otros dos dúos de jazz suyos). Además sumamos coreografías de la reconocida Anabella Tuliano.

P: ¿Bajo qué criterios se elige el repertorio, y qué se puede adelantar sobre las obras que interpretarán este año?

F.F.: Yo propongo el programa, trato de analizar lo que se hace durante el año en el Teatro Colon y no hacer nada de eso en las funciones de Buenos Aires Ballet. También propongo a cada bailarín qué bailar, y se charla si algo no les resulta cómodo y se cambia el pas de deux.

Principalmente intento que sea un programa muy variado, y función a función en el ND/ATENEO se cambia el programa, para que el público que nos sigue a todas siempre vea diferentes piezas cada vez. El 27 de abril estrenaremos BA-BABADUP-BA de Abruzzo y Conversaciones de Tuliano, obras creadas especialmente para BAB, y este año estrenaré una obra de Micaela Spina y Manuco Firmani que bailaré junto a una colega del Colon.

P: ¿De qué manera coexisten para vos (a nivel artístico, de agenda, etcétera) y para el resto de los integrantes de la compañía su actividad en el BAB con su trabajo en compañías oficiales?

F.F.: Armamos la agenda de BAB según el calendario del Teatro Colón, no confirmo ninguna función de la compañía hasta no tener todas las fechas del Colon; una vez que tenemos eso se arma un cronograma y comenzamos a confirmar. Nosotros no interferimos con el trabajo diario del Colón, se intenta hacer funciones los sábados libres (trabajamos hasta las 17 en el Colon y luego de ahí vamos directo al ND para realizar la función a las 21), y también domingos y lunes en el interior del país.

Fotos: Carlos Villamayor / Gentileza Prensa Buenos Aires Ballet

En mayo, Salta, “la linda”, se viste de música

Por Margarita Pollini

Con el impulso que le dio el éxito de la primera edición (en julio del año pasado), los días 16, 17 y 18 de mayo se realizará en la ciudad de Salta el segundo festival Música por el Camino de la Fe. La iniciativa, que cuenta con la dirección artística de Jorge Lhez, ofrecerá este año conciertos con la actuación de solistas, ensambles, coros y orquestas de cámara locales, nacionales e internacionales.

El Festival comenzará el jueves 16 de mayo con un programa doble en la Catedral de la ciudad: en la primera parte, el Cuarteto Petrus (Pablo Saraví y Hernán Briático en violines, Adrián Felizia en viola y Gloria Pankaeva en cello) ofrecerá una obra del gran cellista, arreglador y compositor argentino José Bragato, y el cuarteo en sol de Ravel; en la segunda, el Quinteto Vento (Cecilia Ulloque en flauta traversa, Sebastián Vallejo en oboe, Dante Ottaviano en clarinete, Fabián Contreras en fagot y Claudio La Rocca en corno) interpretará el quinteto de Ezequiel Diz y la Pequeña música de cámara opus 24 n° 2 de Paul Hindemith.

El viernes 17, en otra de las joyas patrimoniales de la capital salteña, la Basílica Menor San Francisco, la Camerata UCASAL, dirigida por Lhez, tendrá como solistas a los concertinos de dos de las orquestas más importantes del Cono Sur: el italiano Emmanuele Baldini (Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo) y el argentino Pablo Saraví (Filarmónica de Buenos Aires), en conciertos de Bach y Haydn. El programa se completa con la obra ganadora del concurso de composición organizado por el Festival, que cuenta con un jurado internacional.

Como gran final, el sábado 18 en el Convento San Bernardo (una de las edificaciones más antiguas de la ciudad, que data de fines del siglo XVI o inicios del siglo XVII), se presentarán el Coro y Orquesta Misional de San Xavier, Bolivia, con un repertorio de música chiquitana.

Con esta iniciativa -a la que las autoridades municipales esperan poder dotar de una continuidad gracias a una partida presupuestaria autónoma-, la ciudad de Salta se suma, en una propuesta original y de primer nivel artístico, al panorama de los festivales de música clásica que en toda la argentina complementan las temporadas anuales y son un irresistible atractivo cultural y turístico.

En el Colón, Benini salva a “Rigoletto” del naufragio

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 16 de marzo del 2019 – A diecisiete años de su última producción en ese escenario, Rigoletto abrió la temporada lírica del Teatro Colón, con un doble elenco de figuras nacionales e internacionales, una nueva puesta de Jorge Takla y dirección de Maurizio Benini, todo un especialista en el repertorio italiano.

La potencia dramática de esta pieza verdiana (más allá de absurdos insalvables y largamente comentados) suele ser suficiente para que su realización escénica sea eficaz, incluso con medios modestos. Amén de un preludio a telón abierto, durante el cual se muestra la violación grupal de la hija de Monterone, la régie de Takla no ofrece sorpresas, giros creativos, gracia ni emoción, ni siquiera en los momentos más conmovedores. No menos esquemática es la marcación actoral, que desaprovecha por completo el derrotero íntimo de los tres personajes principales. Los decorados de Nicolás Boni apelan a imágenes grandiosas, en algunos casos con alusiones puntuales a la ciudad de Mantua (como la Sala dei Giganti en el Palazzo Tè, o el cielorraso de la Basilica di Sant’Andrea, utilizado como telón de fondo para el segundo acto), y en otros menos explicables, como el paisaje marino del tercer acto. El vestuario de Jorge Ruiz es adecuado, y correcta la iluminación de José Luis Fiorruccio, aunque sin demasiados matices.

Librados actoralmente a su suerte, los solistas llevan adelante sus papeles según su propio oficio e intuición. En el protagónico, el argentino Fabián Veloz se desenvuelve bien vocalmente, por más que en lo dramático deba sumar todavía más profundidad a un personaje tan rico. El bielorruso Pavel Valuzhin, de timbre agradable y volumen adecuado, desmerece su performance con una afinación crecida en prácticamente todas las notas finales. Después de un primer acto pálido, la experimentada Ekaterina Siurina creció en dramatismo y alcanzó su punto más alto en el dúo con Rigoletto. En el cuadro de comprimarios decepcionó el Sparafucile de George Anguladze (de graves inaudibles), y sobresalieron la Maddalena de Guadalupe Barrientos, el Monterone de Ricardo Seguel y la Giovanna de Alejandra Malvino. El resto del elenco (Christian Peregrino, Gabriel Centeno, Mariana Rewerski, Sergio Wamba, Sebastián Sorarrain y Ana Sampedro) tuvo un muy buen nivel.

Como suele suceder, los detalles ausentes en el aspecto teatral estuvieron latentes en la dirección musical de Maurizio Benini, quien siguió a la perfección las líneas de canto y logró un muy buen rendimiento de la Orquesta Estable (con un solo memorable de Stanimir Todorov en “Cortigiani”). La tarea del Coro masculino, a las órdenes de Miguel Martínez, fue prácticamente impecable y aportó brillo a una versión que -creemos- será recordada casi exclusivamente por la riqueza de su dirección musical.

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

“Powder her face”, en magistral estreno argentino

Con un elenco descomunal y excelente dirección musical y de escena, la ópera de Thomas Adès llega a los escenarios argentinos

Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 16 de diciembre del 2018 – En 1995, un compositor británico de sólo 24 años llamado Thomas Adès estrenaba una obra maestra. El libreto, también obra de un autor joven, Philip Henscher, se basaba en hechos y personajes reales. Su protagonista era Margaret (Wigham) Campbell, duquesa de Argyll, fallecida dos años antes, y célebre por el escándalo que suscitara en 1963 su divorcio, que reveló una conducta sexual que la sociedad de su época no tardó en condenar, por juzgarla inaceptable en una mujer de su clase. A partir de entonces la fortuna y la imagen pública de quien fuera una de las figuras más admiradas de la aristocracia británica sufrieron un declive que la llevó a ser desalojada de un hotel londinense, y de allí pasó al asilo de ancianos en el que murió a los 71 años.

De la mano de la Ópera de Cámara del Teatro Colón, Powder her face (que podría traducirse como Empolva su cara) tuvo esta semana su estreno argentino, en el Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza, con puesta en escena de Marcelo Lombardero -director, además, de la Ópera de Cámara-, dirección musical de Marcelo Ayub y un equipo artístico y técnico de primer nivel.

Sin necesidad de agregar mucho al ya de por sí explícito libreto de Henscher, Lombardero traza una puesta totalmente efectiva y dinámica, que pone de relieve el trasfondo de la ópera: un juego perverso en el que nadie está “libre de pecado”, pero en el que todos arrojan piedras sobre la mujer que decide vivir sin ataduras su deseo. La escenografía de Noelia González Svoboda, el vestuario de Luciana Gutman y la iluminación de Horacio Efron son perfectamente funcionales a la régie.

Sobre un hilo temporal que abarca distintas épocas, Power her face impone una enorme exigencia al cuarteto de solistas: mientras la Duquesa (interpretada de manera magistral por Daniela Tabernig) debe profundizar en diferentes etapas de su vida y cambiantes estados de ánimo, los cantantes que encarnan a la Camarera, el Electricista y el Gerente deben a su vez multiplicarse en diferentes personajes; Oriana Favaro, Santiago Bürgi y Hernán Iturralde prestan sus cuerpos y sus voces a este tour de force con una eficacia y una naturalidad admirables.

La otra característica sobresaliente de la ópera de Adès es un lenguaje sonoro que funciona como un fresco musical del siglo XX, y que requiere de instrumentistas y cantantes una gran versatilidad. El ensamble reunido para la oportunidad es perfectamente compacto y a vez flexible a esta demanda, y es dirigido con seguridad y rigor por Marcelo Ayub.

Sobre el final del año, la presente producción de Powder her face es una luz en el alicaído horizonte de las producciones líricas porteñas, y su mensaje aparece a nuestros ojos y oídos más vigente que nunca.

 

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

“Norma”, o la seducción de una voz

Con grandes interpretaciones de Anna Pirozzi y Annalisa Stroppa, más la batuta experta y sensible de Renato Palumbo, la ópera de Bellini cierra la temporada del Teatro Colón

Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 2 de diciembre del 2018 – A cien años de su primera representación en el Teatro Colón, y en (inesperada) coincidencia con el 95 aniversario del nacimiento de quien fue una de las grandes protagonistas de este título en el edificio de la calle Libertad, Maria Callas, tuvo hoy su estreno en esa sala una nueva producción de Norma de Vincenzo Bellini, como clausura de la temporada lírica 2018. Con no pocas modificaciones a lo anunciado originalmente -incluyendo cambios en la dirección de escena, el elenco y fundamentalmente las fechas, a raíz de la función ofrecida en agasajo a los asistentes al G20-, la presente versión tiene como puntales a las figuras femeninas de su elenco y a la batuta de Renato Palumbo.

Mario Pontiggia, experimentado director de escena argentino residente en Canarias, es el autor de una puesta en escena que encantará a los amantes de la tradición, sin sorpresas ni sobresaltos, bella en su aspecto visual -con magnífico vestuario de Aníbal Lápiz, decorados de Enrique Dartiguepeyrou y Claudia Bottazzini e iluminación de Rubén Conde-, aunque bastante esquemática en sus desplazamientos y marcación actoral.

Por más que resulte redundante decirlo, no hay Norma que valga la pena sin una gran protagonista. En una performance descomunal, Anna Pirozzi se suma a la increíble lista de sopranos que han protagonizado en ese mismo escenario este título de Bellini, y que incluye, además del de Callas, nombres como los de Rosa Raisa, Claudia Muzio, Gina Cigna, Zinka Milanov, Leyla Gencer, Joan Sutherland, June Anderson o Adelaida Negri. Pirozzi maneja su maravilloso instrumento, de una suntuosidad extraordinaria, sin desbocarse nunca, con total dominio técnico, agilidad, línea, inteligencia musical y dramática, sutileza y estilo.

No se queda detrás la Adalgisa de la bresciana Annalisa Stroppa -recordada por su Cherubino de I due Figaro de Mercadante, hace algunos años-, perfecta en su vocalidad, actoralmente comprometida y magnífica en su acople con Pirozzi en los hermosos dúos que Bellini les reservó. Menos feliz resultó la actuación como Pollione del mexicano Héctor Sandoval, con una voz de volumen modesto y falta de squillo, y con recursos dramáticos elementales. Impecable fue el desempeño de los tres cantantes argentinos que completaron el elenco: Fernando Radó como Oroveso, Guadalupe Barrientos como Clotilde y Santiago Bürgi como Flavio.

Con algunos desfases (seguramente debidos a la inusual semana que transcurrió entre el ensayo general y el estreno), el Coro Estable, a las órdenes de Miguel Martínez, cumplió con una labor soberbia, y respondió con ductilidad a las marcaciones dinámicas del excelente Renato Palumbo, quien regresó al podio a seis años de su tarea en La forza del destino, y quien logró imprimir un aire renovado a la partitura, para lo cual también contó con el apoyo de una Orquesta Estable en un muy buen nivel. La función de Abono Vespertino, primera de las cuatro a las que finalmente quedó ceñida la producción, fue dedicada por el Colón a dos trabajadores de la Orquesta recientemente fallecidos: el legendario fagotista Pedro Chiambaretta y el copista Claudio Ramos, todavía en ejercicio.

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

“Candide” en el Coliseo: un torbellino de talento y alegría

Con puesta de Rubén Szuchmacher, dirección musical de Pablo Druker y un elenco excepcional, la obra de Leonard Bernstein llega a los escenarios argentinos en coproducción entre el Teatro Argentino de La Plata y Nuova Harmonia.

Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 23 de noviembre del 2018 – A casi 260 años de su publicación, Candide, ou l’optimisme de Voltaire es un texto cuya modernidad sigue sorprendiendo. Concebido como una respuesta (y una sátira) a los conceptos leibnizianos de que “todo es para bien” y de que “Dios creó el mejor de los mundos posibles”, el relato -que apareció como “traducido del alemán por el Doctor Ralph”- es, más allá de su contenido filosófico, una pieza narrativa extraordinaria, una vuelta al mundo en treinta capítulos que no da respiro al lector ni a los personajes.

Sobre esta joya del Siglo de las Luces, y por idea de Lilian Hellman (autora del libreto original), Leonard Bernstein escribió su opereta Candide, estrenada en 1956 y con revisiones posteriores que incluyeron cambio de libretistas y que ocuparon al músico durante más de treinta años. En el espíritu mercurial y satírico de Voltaire, Bernstein creó una pieza de teatro musical de un admirable dinamismo, a la que dotó además de una variedad musical que no omite guiños al género lírico: no es difícil advertir la parodia del aria de las joyas de Faust en uno de los fragmentos más célebres, “Glitter and be gay”, o el momento en que el coro exclama con emoción “¡Qué día, qué día para un auto-da-fe!”, remedando seguramente el Don Carlos de Verdi, entre otras referencias.

Como cierre de su temporada 2018, y en homenaje a los cien años del nacimiento de Lenny, el Teatro Argentino de La Plata, en asociación con Nuova Harmonia, salda una deuda histórica con esta obra al concretar su estreno argentino. El segundo acierto es la reunión de un equipo artístico íntegramente nacional y de primer nivel, responsable de una producción que se posiciona sin dificultad entre los hitos musicales y teatrales del 2018.

“El gran hallazgo de Voltaire humorista es el que llegará a ser uno de los efectos más seguros del cine cómico: la acumulación de desastres que se suceden a gran velocidad”, observó con lucidez Italo Calvino; esta cualidad rítmica marca al mismo tiempo una de las dificultades de la puesta en escena de esta Candide, que requiere un timing perfecto. Familiarizado desde temprano con la obra de Voltaire, Rubén Szuchmacher (autor también, en colaboración con Lautaro Vilo, de la revisión del libreto de Hugh Wheeler) aporta su experiencia teatral y operística con un resultado óptimo, ligado a la estética del comic y la década de 1950 que vio nacer la obra de Bernstein; el vestuario y la escenografía de Jorge Ferrari y la iluminación de Gonzalo Córdova plasman a la perfección el concepto, y la coreografía de Marina Svartzman es el complemento ideal.

Desde la obertura, que Bernstein escribió en la mejor tradición del popurrí típico de la opereta, Pablo Druker demuestra ideas claras y mano segura para guiar a una Orquesta Estable en muy buen nivel, con tempi siempre adecuados y buen balance, pese a las dificultades acústicas que plantea en este sentido el Teatro Coliseo. Respecto del elenco, es difícil pensar en mejores elecciones entre las figuras locales, tanto en lo vocal como en lo teatral. En el triple papel de Voltaire, el optimista Pangloss y el pesimista Martin, Héctor Guedes es un sostén imprescindible para la obra, y en el rol de Candide el tenor Santiago Martínez combina juventud, soltura escénica y unas cualidades vocales fuera de serie. En la piel de la Vieja Dama, la siempre excepcional Eugenia Fuente es un elemento de lujo, y su escena “I am easily assimilated” es una auténtica fiesta de buen canto y humor. Oriana Favaro encarna a una deliciosa Cunegonde, y Mariano Gladic y Rocío Arbizu son perfectos como Maximilian / El Capitán y Paquette; también se destacan el ascendente tenor Pablo Urban (Gobernador / Vanderdeur / Ragotski) y el perfecto quinteto de monarcas náufragos: Mirko Tomas, Sebastián Sorarrain, Víctor Castells, Luca Eizaguirre y Alfredo Martínez. La tarea del Coro Estable dirigido por Hernán Sánchez Arteaga (en un nivel altísimo) es extraordinaria en la variedad de escrituras que la partitura le asigna.

En el final de un año de contadísimas producciones líricas convincentes a nivel local, el Candide que presentan hasta el sábado 24 Nuova Harmonia y el TALP es un bálsamo de talento y alegría que revitaliza el panorama musical.

Fotos: Guillermo Genitti / Gentileza Prensa Teatro Argentino de La Plata

150 años sin Rossini: el homenaje que no fue, pero que gestó dos obras

La muerte de Rossini, fecha de la que se cumplen hoy 150 años, inspiró un homenaje colectivo que no llegó a realizarse. Sin embargo, la Messa per Rossini sobrevivió, y además fue el germen para una de las grandes obras de todos los tiempos: el Requiem de Verdi

Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 13 de noviembre del 2018 – El 13 de noviembre de 1868 moría en París Gioachino Rossini, el compositor que nunca había dejado de ser una celebridad y una figura simbólica para Italia. Así lo entendía Giuseppe Verdi, quien pocos días después dirigía a su editor Ricordi una carta en la que proponía un homenaje musical: una misa de réquiem escrita por “los compositores italianos más distinguidos”, con el propósito de que fuera interpretada en el primer aniversario de la muerte de Rossini en la Basílica de San Petronio en Bologna. Una comisión eligió finalmente a los compositores Coccia, Boucheron, Nini, Gaspari, Ricci, Rossi, Buzzolla, Mabellini, Pedrotti, Cagnoni, Bazzini y Platania; a Verdi le correspondería el número final, Libera me, que concluyó en agosto de 1869. Pero, si bien todos los autores convocados enviaron sus colaboraciones, la Messa per Rossini se enfrentó con contratiempos (como la negativa del empresario del Teatro Comunale a ceder a la orquesta y el coro) y el tributo no tuvo lugar.

La muerte del escritor y héroe nacional Alessandro Manzoni, el 22 de mayo de 1873, hizo renacer en Verdi el proyecto de un homenaje, esta vez individual; una Misa de Difuntos a ser interpretada al año siguiente en Milán. Por razones de acústica, la iglesia elegida fue la de San Marcos; allí, el 22 de mayo de 1874 Verdi hizo escuchar por primera vez su Messa da Requiem per l’anniversario della morte di Manzoni; integraban el cuarteto solista Teresa Stolz y Maria Waldmann (Aida y Amneris en el estreno de Aida en Milán y dos de las voces preferidas del compositor), Giuseppe Capponi y Ormondo Maini. La obra pasó rápidamente del ámbito religioso al teatral: el 25, 27 y 29 de mayo de ese año fue interpretada en la Scala. Para la ejecución en Londres en mayo de 1875 Verdi reescribió para la mezzosoprano el Liber scriptus, originalmente una fuga para coro. Juan Andrés Sala puntualiza que el estreno de esta obra de Verdi en Buenos Aires tuvo lugar en el Teatro de la Ópera en octubre de 1875.

Pero… ¿qué había sido de la Messa per Rossini? Los manuscritos que la conforman fueron conservados en el archivo Ricordi, y hallados en 1970 por el musicólogo David Rosen. Finalmente, en 1988, Helmuth Rilling dirigió el estreno en Stuttgart. El calvario de la Messa per Rossini había terminado, y hoy podemos disfrutar de esta obra tan singular como el autor y el hombre al que fue dedicada.

 

 

“La bohème” en el Teatro Colón: preparen los pañuelos

 

Un elenco sólido, la batuta rigurosa y sensible de Joseph Colaneri y una correcta realización escénica son las cartas de triunfo de la producción de la ópera de Puccini que acaba de presentar el Teatro Colón.

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 21 de octubre del 2018 – En su libro El fanático de la ópera, el sociólogo Claudio Benzecry cita una expresión que escuchara durante su investigación: el efecto Bohème, un fenómeno según el cual el espectador, aunque haya visto la ópera decenas de veces y sepa perfectamente lo que va a suceder, no puede evitar emocionarse hasta las lágrimas con la muerte de Mimì. Mérito indudable de una partitura que no escatima recursos expresivos y que se construye sobre el andamiaje de un libreto logrado, es precisamente ése uno de los elementos que dificultan, al mismo tiempo, su realización: las expectativas frente a una producción de este título de Puccini, uno de los más representados en todo el mundo, son siempre muy altas.

La versión del Teatro Colón (coproducción con la Ópera de Tenerife), al mando de Stefano Trespidi en la puesta en escena y Joseph Colaneri en la dirección musical, no defrauda, especialmente en el segundo de estos aspectos. El director estadounidense ofrece una lectura detallada, viva e inspirada de la partitura de Puccini, y su trabajo con los cantantes se intuye tan detallado como el realizado con el tejido orquestal (con un excelente rencimiento de la Orquesta Estable), y su pericia le permite mantener todo bajo control, especialmente en el segundo acto, uno de los más desafiantes del repertorio a la hora de la concertación. Stefano Trespidi, actual director artístico de la Arena de Verona, diseña por su parte una puesta hecha con oficio y sin grandes sorpresas, y en la que el minucioso trabajo de marcación resulta por momentos sobrecargado. La escenografía de Enrique Bordolini (autor también del diseño de iluminación) es tan bella y detallada como funcional, y el vestuario de Imme Möller está en perfecta sintonía con la propuesta.

Un elenco íntegramente sudamericano dio vida a los personajes de Murger llevados a la ópera de la mano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. La Mimì de la venezolana Mariana Ortiz se fue afianzando vocalmente a lo largo de la obra, con lo mejor de su performance en el tercer acto (un memorable “Donde lieta uscì” y el posterior cuarteto), y su desenvoltura escénica fue siempre acertada. El tenor brasileño Atalla Ayan llevó adelante como Rodolfo un trabajo sin puntos débiles, que unió técnica, musicalidad y sensibilidad para la interpretación del poeta. Fabián Veloz ganó soltura actoral como Marcello, y en lo vocal su desempeño estuvo a la altura de sus muy buenos y anteriores trabajos en éste y otros escenarios.

Llena de matices dramáticos y musicales, la Musetta de Jaquelina Livieri resultó encantadora, y confirmó el gran momento de la soprano rosarina, una artista que sabe usar con inteligencia su maravilloso instrumento. En el personaje de Schaunard, Fernando Grassi desplegó sus dotes tanto cómicas como dramáticas y fue un pilar sólido para el elenco en su conjunto, mientras que Carlos Esquivel fue un Colline correcto, con una bella versión de su “Vecchia zimarra”. Fueron deliciosas las intervenciones del experimentado Luis Gaeta como Benoit, del siempre infalible Sergio Spina como Parpignol y de Víctor Castells como Alcindoro. Los coros de niños y adultos (preparados, respectivamente, por César Bustamante y Miguel Martínez) fueron perfectos en sus intervenciones, y animaron un segundo acto desbordante de alegría.

Con vuelo musical y momentos conmovedores en la escena, la presente versión de La bohème estuvo a la altura de la tradición, y su mayor mérito fue poner en valor la obra misma, una obra tan perfecta que basta con dejarla latir para que su magia surta todo su efecto.

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

En el Teatro Colón, Juan Diego Flórez fue Gardel

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 27 de septiembre del 2018 – “Con la voz también se canta”, dicen que repetía un recordado tenor y maestro de canto ítalo-argentino. La frase hace referencia, por supuesto, a que una voz, por extraordinaria que sea, no es nunca suficiente por sí misma, sino que es necesario que sea el vehículo de todo aquello de lo que un cantante inteligente y sensible puede ofrecer. En su regreso al Teatro Colón (a trece años de su presentación allí para el Mozarteum Argentino), Juan Diego Flórez fue la prueba viva de la certeza de aquella sentencia, y ofreció, junto al pianista Vincenzo Scalera, una actuación antológica en más de un aspecto.

En el marco -y como cierre- del ciclo Grandes Intérpretes Internacionales, Flórez abordó un programa a la medida de las expectativas del público, aunque fue llamativa la ausencia -tanto en las obras previstas como en los bises- de obras de Rossini, uno de los compositores para los que el tenor peruano parece haber nacido. Como entrada, Flórez acometió con extrema prolijidad dos fragmentos de Mozart: la archiconocida aria de Tamino de La flauta mágica, y la menos transitada “Si spande al sole in faccia”, de Il re pastore. El resto de la primera parte del recital estuvo dedicado a números famosos de Donizetti y Verdi: “Una furtiva lagrima” (L’elisir d’amore), “Tombe degli avi miei” (Lucia di Lammermoor), “La mia letizia infondere” (I lombardi alla prima crociata) y la escena de Alfredo de Traviata. Aunque en todo este bloque el desempeño de Flórez fue inquebrantablemente parejo, sobresalió una de sus asombrosas cualidades: la de lograr mantener la tensión (y la atención) en las pausas, acompañado por la fascinación de una sala repleta que siguió al milímetro cada inflexión de su voz, su musicalidad y su expresión. Fueron fundamentales en este sentido el oficio y la sensibilidad de Scalera, acertado en todos los estilos, e impecable en la ejecución de los dos entremeses instrumentales: un vals de Donizetti y la “Meditación” de Thaïs de Massenet .

La segunda parte estuvo casi exclusivamente reservada a otro repertorio que parece escrito para su voz: el del romanticismo francés. Con excelente articulación del idioma, línea de una belleza pasmosa y la paleta de matices infinita que le permite su técnica, el peruano ofreció una canción (“Ouvre tes yeux bleus”) y tres arias de Jules Massenet: “En fermant les yeux” y “Ah, fuyez, douce image”, ambas de Manon, y “Pourquoi me réveiller”, de Werther, que estuvieron entre lo más memorable de una noche extraordinaria, junto con “Salut! Demeure chaste et pure”, del Faust de Gounod. El programa tuvo un cierre soñado con una versión exquisita e inolvidable del aria de Rodolfo de La bohème.

Tal como la brevedad del programa hacía prever, la sección reservada a los bises fue casi un recital en sí mismo. Con la versatilidad y el carisma que lleva como un sello propio, Flórez fue del bel canto (con el final de “Ah, mes amis” de La fille du régiment) a la música latinoamericana, y nuevamente a la ópera. Acompañándose en la guitarra, el tenor desgranó delicadeza y refinamiento en clásicos como “Cucurrucucu, paloma”, “José Antonio” y “La flor de la canela”, y, secundado -en un dúo imprevisto y a la vez genial- por el excelente guitarrista argentino Arturo Zeballos, quien trepó desde la platea cuando el cantante preguntó si alguien podría acompañarlo, interpretó de forma conmovedora el tango-canción “Volver”, de Gardel-Le Pera. Con “Granada” (de Agustín Lara) y “Nessun dorma” (fragmento que, sin ser para su voz, cantó con prudencia y sin forzar el instrumento), Juan Diego Flórez coronó su romance con el público del Colón, un amor que, por lo visto, una ausencia de trece años no hizo más que acrecentar.

Fotos: Arnaldo Colombaroli / Gentileza Prensa Teatro Colón