En mayo, Salta, “la linda”, se viste de música

BASILICA MENOR SAN FRANCISCO

Por Margarita Pollini

Con el impulso que le dio el éxito de la primera edición (en julio del año pasado), los días 16, 17 y 18 de mayo se realizará en la ciudad de Salta el segundo festival Música por el Camino de la Fe. La iniciativa, que cuenta con la dirección artística de Jorge Lhez, ofrecerá este año conciertos con la actuación de solistas, ensambles, coros y orquestas de cámara locales, nacionales e internacionales.

El Festival comenzará el jueves 16 de mayo con un programa doble en la Catedral de la ciudad: en la primera parte, el Cuarteto Petrus (Pablo Saraví y Hernán Briático en violines, Adrián Felizia en viola y Gloria Pankaeva en cello) ofrecerá una obra del gran cellista, arreglador y compositor argentino José Bragato, y el cuarteo en sol de Ravel; en la segunda, el Quinteto Vento (Cecilia Ulloque en flauta traversa, Sebastián Vallejo en oboe, Dante Ottaviano en clarinete, Fabián Contreras en fagot y Claudio La Rocca en corno) interpretará el quinteto de Ezequiel Diz y la Pequeña música de cámara opus 24 n° 2 de Paul Hindemith.

El viernes 17, en otra de las joyas patrimoniales de la capital salteña, la Basílica Menor San Francisco, la Camerata UCASAL, dirigida por Lhez, tendrá como solistas a los concertinos de dos de las orquestas más importantes del Cono Sur: el italiano Emmanuele Baldini (Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo) y el argentino Pablo Saraví (Filarmónica de Buenos Aires), en conciertos de Bach y Haydn. El programa se completa con la obra ganadora del concurso de composición organizado por el Festival, que cuenta con un jurado internacional.

Como gran final, el sábado 18 en el Convento San Bernardo (una de las edificaciones más antiguas de la ciudad, que data de fines del siglo XVI o inicios del siglo XVII), se presentarán el Coro y Orquesta Misional de San Xavier, Bolivia, con un repertorio de música chiquitana.

Con esta iniciativa -a la que las autoridades municipales esperan poder dotar de una continuidad gracias a una partida presupuestaria autónoma-, la ciudad de Salta se suma, en una propuesta original y de primer nivel artístico, al panorama de los festivales de música clásica que en toda la argentina complementan las temporadas anuales y son un irresistible atractivo cultural y turístico.

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En el Colón, Benini salva a “Rigoletto” del naufragio

Por Margarita Pollini

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Buenos Aires, 16 de marzo del 2019 – A diecisiete años de su última producción en ese escenario, Rigoletto abrió la temporada lírica del Teatro Colón, con un doble elenco de figuras nacionales e internacionales, una nueva puesta de Jorge Takla y dirección de Maurizio Benini, todo un especialista en el repertorio italiano.

La potencia dramática de esta pieza verdiana (más allá de absurdos insalvables y largamente comentados) suele ser suficiente para que su realización escénica sea eficaz, incluso con medios modestos. Amén de un preludio a telón abierto, durante el cual se muestra la violación grupal de la hija de Monterone, la régie de Takla no ofrece sorpresas, giros creativos, gracia ni emoción, ni siquiera en los momentos más conmovedores. No menos esquemática es la marcación actoral, que desaprovecha por completo el derrotero íntimo de los tres personajes principales. Los decorados de Nicolás Boni apelan a imágenes grandiosas, en algunos casos con alusiones puntuales a la ciudad de Mantua (como la Sala dei Giganti en el Palazzo Tè, o el cielorraso de la Basilica di Sant’Andrea, utilizado como telón de fondo para el segundo acto), y en otros menos explicables, como el paisaje marino del tercer acto. El vestuario de Jorge Ruiz es adecuado, y correcta la iluminación de José Luis Fiorruccio, aunque sin demasiados matices.

Rigoletto 2019 - Foto 4 (c) Arnaldo Colombaroli

Librados actoralmente a su suerte, los solistas llevan adelante sus papeles según su propio oficio e intuición. En el protagónico, el argentino Fabián Veloz se desenvuelve bien vocalmente, por más que en lo dramático deba sumar todavía más profundidad a un personaje tan rico. El bielorruso Pavel Valuzhin, de timbre agradable y volumen adecuado, desmerece su performance con una afinación crecida en prácticamente todas las notas finales. Después de un primer acto pálido, la experimentada Ekaterina Siurina creció en dramatismo y alcanzó su punto más alto en el dúo con Rigoletto. En el cuadro de comprimarios decepcionó el Sparafucile de George Anguladze (de graves inaudibles), y sobresalieron la Maddalena de Guadalupe Barrientos, el Monterone de Ricardo Seguel y la Giovanna de Alejandra Malvino. El resto del elenco (Christian Peregrino, Gabriel Centeno, Mariana Rewerski, Sergio Wamba, Sebastián Sorarrain y Ana Sampedro) tuvo un muy buen nivel.

Rigoletto 2019 - Foto 1 (c) Máximo Parpagnoli

Como suele suceder, los detalles ausentes en el aspecto teatral estuvieron latentes en la dirección musical de Maurizio Benini, quien siguió a la perfección las líneas de canto y logró un muy buen rendimiento de la Orquesta Estable (con un solo memorable de Stanimir Todorov en “Cortigiani”). La tarea del Coro masculino, a las órdenes de Miguel Martínez, fue prácticamente impecable y aportó brillo a una versión que -creemos- será recordada casi exclusivamente por la riqueza de su dirección musical.

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

“Powder her face”, en magistral estreno argentino

Con un elenco descomunal y excelente dirección musical y de escena, la ópera de Thomas Adès llega a los escenarios argentinos

Powder her face 2018 - Ciclo Opera de Cámara del Teatro Colón - Foto 4

Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 16 de diciembre del 2018 – En 1995, un compositor británico de sólo 24 años llamado Thomas Adès estrenaba una obra maestra. El libreto, también obra de un autor joven, Philip Henscher, se basaba en hechos y personajes reales. Su protagonista era Margaret (Wigham) Campbell, duquesa de Argyll, fallecida dos años antes, y célebre por el escándalo que suscitara en 1963 su divorcio, que reveló una conducta sexual que la sociedad de su época no tardó en condenar, por juzgarla inaceptable en una mujer de su clase. A partir de entonces la fortuna y la imagen pública de quien fuera una de las figuras más admiradas de la aristocracia británica sufrieron un declive que la llevó a ser desalojada de un hotel londinense, y de allí pasó al asilo de ancianos en el que murió a los 71 años.

De la mano de la Ópera de Cámara del Teatro Colón, Powder her face (que podría traducirse como Empolva su cara) tuvo esta semana su estreno argentino, en el Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza, con puesta en escena de Marcelo Lombardero -director, además, de la Ópera de Cámara-, dirección musical de Marcelo Ayub y un equipo artístico y técnico de primer nivel.

Powder her face 2018 - Ciclo Opera de Cámara - Primeros Planos - Foto 1

Sin necesidad de agregar mucho al ya de por sí explícito libreto de Henscher, Lombardero traza una puesta totalmente efectiva y dinámica, que pone de relieve el trasfondo de la ópera: un juego perverso en el que nadie está “libre de pecado”, pero en el que todos arrojan piedras sobre la mujer que decide vivir sin ataduras su deseo. La escenografía de Noelia González Svoboda, el vestuario de Luciana Gutman y la iluminación de Horacio Efron son perfectamente funcionales a la régie.

Sobre un hilo temporal que abarca distintas épocas, Power her face impone una enorme exigencia al cuarteto de solistas: mientras la Duquesa (interpretada de manera magistral por Daniela Tabernig) debe profundizar en diferentes etapas de su vida y cambiantes estados de ánimo, los cantantes que encarnan a la Camarera, el Electricista y el Gerente deben a su vez multiplicarse en diferentes personajes; Oriana Favaro, Santiago Bürgi y Hernán Iturralde prestan sus cuerpos y sus voces a este tour de force con una eficacia y una naturalidad admirables.

Powder her face 2018 - Ciclo Opera de Cámara del Teatro Colón - Foto 5

La otra característica sobresaliente de la ópera de Adès es un lenguaje sonoro que funciona como un fresco musical del siglo XX, y que requiere de instrumentistas y cantantes una gran versatilidad. El ensamble reunido para la oportunidad es perfectamente compacto y a vez flexible a esta demanda, y es dirigido con seguridad y rigor por Marcelo Ayub.

Sobre el final del año, la presente producción de Powder her face es una luz en el alicaído horizonte de las producciones líricas porteñas, y su mensaje aparece a nuestros ojos y oídos más vigente que nunca.

 

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

“Norma”, o la seducción de una voz

Con grandes interpretaciones de Anna Pirozzi y Annalisa Stroppa, más la batuta experta y sensible de Renato Palumbo, la ópera de Bellini cierra la temporada del Teatro Colón

Por MARGARITA POLLINI

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Buenos Aires, 2 de diciembre del 2018 – A cien años de su primera representación en el Teatro Colón, y en (inesperada) coincidencia con el 95 aniversario del nacimiento de quien fue una de las grandes protagonistas de este título en el edificio de la calle Libertad, Maria Callas, tuvo hoy su estreno en esa sala una nueva producción de Norma de Vincenzo Bellini, como clausura de la temporada lírica 2018. Con no pocas modificaciones a lo anunciado originalmente -incluyendo cambios en la dirección de escena, el elenco y fundamentalmente las fechas, a raíz de la función ofrecida en agasajo a los asistentes al G20-, la presente versión tiene como puntales a las figuras femeninas de su elenco y a la batuta de Renato Palumbo.

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Mario Pontiggia, experimentado director de escena argentino residente en Canarias, es el autor de una puesta en escena que encantará a los amantes de la tradición, sin sorpresas ni sobresaltos, bella en su aspecto visual -con magnífico vestuario de Aníbal Lápiz, decorados de Enrique Dartiguepeyrou y Claudia Bottazzini e iluminación de Rubén Conde-, aunque bastante esquemática en sus desplazamientos y marcación actoral.

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Por más que resulte redundante decirlo, no hay Norma que valga la pena sin una gran protagonista. En una performance descomunal, Anna Pirozzi se suma a la increíble lista de sopranos que han protagonizado en ese mismo escenario este título de Bellini, y que incluye, además del de Callas, nombres como los de Rosa Raisa, Claudia Muzio, Gina Cigna, Zinka Milanov, Leyla Gencer, Joan Sutherland, June Anderson o Adelaida Negri. Pirozzi maneja su maravilloso instrumento, de una suntuosidad extraordinaria, sin desbocarse nunca, con total dominio técnico, agilidad, línea, inteligencia musical y dramática, sutileza y estilo.

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No se queda detrás la Adalgisa de la bresciana Annalisa Stroppa -recordada por su Cherubino de I due Figaro de Mercadante, hace algunos años-, perfecta en su vocalidad, actoralmente comprometida y magnífica en su acople con Pirozzi en los hermosos dúos que Bellini les reservó. Menos feliz resultó la actuación como Pollione del mexicano Héctor Sandoval, con una voz de volumen modesto y falta de squillo, y con recursos dramáticos elementales. Impecable fue el desempeño de los tres cantantes argentinos que completaron el elenco: Fernando Radó como Oroveso, Guadalupe Barrientos como Clotilde y Santiago Bürgi como Flavio.

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Con algunos desfases (seguramente debidos a la inusual semana que transcurrió entre el ensayo general y el estreno), el Coro Estable, a las órdenes de Miguel Martínez, cumplió con una labor soberbia, y respondió con ductilidad a las marcaciones dinámicas del excelente Renato Palumbo, quien regresó al podio a seis años de su tarea en La forza del destino, y quien logró imprimir un aire renovado a la partitura, para lo cual también contó con el apoyo de una Orquesta Estable en un muy buen nivel. La función de Abono Vespertino, primera de las cuatro a las que finalmente quedó ceñida la producción, fue dedicada por el Colón a dos trabajadores de la Orquesta recientemente fallecidos: el legendario fagotista Pedro Chiambaretta y el copista Claudio Ramos, todavía en ejercicio.

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

“Candide” en el Coliseo: un torbellino de talento y alegría

Con puesta de Rubén Szuchmacher, dirección musical de Pablo Druker y un elenco excepcional, la obra de Leonard Bernstein llega a los escenarios argentinos en coproducción entre el Teatro Argentino de La Plata y Nuova Harmonia.

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Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 23 de noviembre del 2018 – A casi 260 años de su publicación, Candide, ou l’optimisme de Voltaire es un texto cuya modernidad sigue sorprendiendo. Concebido como una respuesta (y una sátira) a los conceptos leibnizianos de que “todo es para bien” y de que “Dios creó el mejor de los mundos posibles”, el relato -que apareció como “traducido del alemán por el Doctor Ralph”- es, más allá de su contenido filosófico, una pieza narrativa extraordinaria, una vuelta al mundo en treinta capítulos que no da respiro al lector ni a los personajes.

Sobre esta joya del Siglo de las Luces, y por idea de Lilian Hellman (autora del libreto original), Leonard Bernstein escribió su opereta Candide, estrenada en 1956 y con revisiones posteriores que incluyeron cambio de libretistas y que ocuparon al músico durante más de treinta años. En el espíritu mercurial y satírico de Voltaire, Bernstein creó una pieza de teatro musical de un admirable dinamismo, a la que dotó además de una variedad musical que no omite guiños al género lírico: no es difícil advertir la parodia del aria de las joyas de Faust en uno de los fragmentos más célebres, “Glitter and be gay”, o el momento en que el coro exclama con emoción “¡Qué día, qué día para un auto-da-fe!”, remedando seguramente el Don Carlos de Verdi, entre otras referencias.

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Como cierre de su temporada 2018, y en homenaje a los cien años del nacimiento de Lenny, el Teatro Argentino de La Plata, en asociación con Nuova Harmonia, salda una deuda histórica con esta obra al concretar su estreno argentino. El segundo acierto es la reunión de un equipo artístico íntegramente nacional y de primer nivel, responsable de una producción que se posiciona sin dificultad entre los hitos musicales y teatrales del 2018.

“El gran hallazgo de Voltaire humorista es el que llegará a ser uno de los efectos más seguros del cine cómico: la acumulación de desastres que se suceden a gran velocidad”, observó con lucidez Italo Calvino; esta cualidad rítmica marca al mismo tiempo una de las dificultades de la puesta en escena de esta Candide, que requiere un timing perfecto. Familiarizado desde temprano con la obra de Voltaire, Rubén Szuchmacher (autor también, en colaboración con Lautaro Vilo, de la revisión del libreto de Hugh Wheeler) aporta su experiencia teatral y operística con un resultado óptimo, ligado a la estética del comic y la década de 1950 que vio nacer la obra de Bernstein; el vestuario y la escenografía de Jorge Ferrari y la iluminación de Gonzalo Córdova plasman a la perfección el concepto, y la coreografía de Marina Svartzman es el complemento ideal.

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Desde la obertura, que Bernstein escribió en la mejor tradición del popurrí típico de la opereta, Pablo Druker demuestra ideas claras y mano segura para guiar a una Orquesta Estable en muy buen nivel, con tempi siempre adecuados y buen balance, pese a las dificultades acústicas que plantea en este sentido el Teatro Coliseo. Respecto del elenco, es difícil pensar en mejores elecciones entre las figuras locales, tanto en lo vocal como en lo teatral. En el triple papel de Voltaire, el optimista Pangloss y el pesimista Martin, Héctor Guedes es un sostén imprescindible para la obra, y en el rol de Candide el tenor Santiago Martínez combina juventud, soltura escénica y unas cualidades vocales fuera de serie. En la piel de la Vieja Dama, la siempre excepcional Eugenia Fuente es un elemento de lujo, y su escena “I am easily assimilated” es una auténtica fiesta de buen canto y humor. Oriana Favaro encarna a una deliciosa Cunegonde, y Mariano Gladic y Rocío Arbizu son perfectos como Maximilian / El Capitán y Paquette; también se destacan el ascendente tenor Pablo Urban (Gobernador / Vanderdeur / Ragotski) y el perfecto quinteto de monarcas náufragos: Mirko Tomas, Sebastián SorarrainVíctor Castells, Luca Eizaguirre y Alfredo Martínez. La tarea del Coro Estable dirigido por Hernán Sánchez Arteaga (en un nivel altísimo) es extraordinaria en la variedad de escrituras que la partitura le asigna.

En el final de un año de contadísimas producciones líricas convincentes a nivel local, el Candide que presentan hasta el sábado 24 Nuova Harmonia y el TALP es un bálsamo de talento y alegría que revitaliza el panorama musical.

Fotos: Guillermo Genitti / Gentileza Prensa Teatro Argentino de La Plata

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150 años sin Rossini: el homenaje que no fue, pero que gestó dos obras

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La muerte de Rossini, fecha de la que se cumplen hoy 150 años, inspiró un homenaje colectivo que no llegó a realizarse. Sin embargo, la Messa per Rossini sobrevivió, y además fue el germen para una de las grandes obras de todos los tiempos: el Requiem de Verdi

Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 13 de noviembre del 2018 – El 13 de noviembre de 1868 moría en París Gioachino Rossini, el compositor que nunca había dejado de ser una celebridad y una figura simbólica para Italia. Así lo entendía Giuseppe Verdi, quien pocos días después dirigía a su editor Ricordi una carta en la que proponía un homenaje musical: una misa de réquiem escrita por “los compositores italianos más distinguidos”, con el propósito de que fuera interpretada en el primer aniversario de la muerte de Rossini en la Basílica de San Petronio en Bologna. Una comisión eligió finalmente a los compositores Coccia, Boucheron, Nini, Gaspari, Ricci, Rossi, Buzzolla, Mabellini, Pedrotti, Cagnoni, Bazzini y Platania; a Verdi le correspondería el número final, Libera me, que concluyó en agosto de 1869. Pero, si bien todos los autores convocados enviaron sus colaboraciones, la Messa per Rossini se enfrentó con contratiempos (como la negativa del empresario del Teatro Comunale a ceder a la orquesta y el coro) y el tributo no tuvo lugar.

La muerte del escritor y héroe nacional Alessandro Manzoni, el 22 de mayo de 1873, hizo renacer en Verdi el proyecto de un homenaje, esta vez individual; una Misa de Difuntos a ser interpretada al año siguiente en Milán. Por razones de acústica, la iglesia elegida fue la de San Marcos; allí, el 22 de mayo de 1874 Verdi hizo escuchar por primera vez su Messa da Requiem per l’anniversario della morte di Manzoni; integraban el cuarteto solista Teresa Stolz y Maria Waldmann (Aida y Amneris en el estreno de Aida en Milán y dos de las voces preferidas del compositor), Giuseppe Capponi y Ormondo Maini. La obra pasó rápidamente del ámbito religioso al teatral: el 25, 27 y 29 de mayo de ese año fue interpretada en la Scala. Para la ejecución en Londres en mayo de 1875 Verdi reescribió para la mezzosoprano el Liber scriptus, originalmente una fuga para coro. Juan Andrés Sala puntualiza que el estreno de esta obra de Verdi en Buenos Aires tuvo lugar en el Teatro de la Ópera en octubre de 1875.

Pero… ¿qué había sido de la Messa per Rossini? Los manuscritos que la conforman fueron conservados en el archivo Ricordi, y hallados en 1970 por el musicólogo David Rosen. Finalmente, en 1988, Helmuth Rilling dirigió el estreno en Stuttgart. El calvario de la Messa per Rossini había terminado, y hoy podemos disfrutar de esta obra tan singular como el autor y el hombre al que fue dedicada.

 

 

“La bohème” en el Teatro Colón: preparen los pañuelos

 

Un elenco sólido, la batuta rigurosa y sensible de Joseph Colaneri y una correcta realización escénica son las cartas de triunfo de la producción de la ópera de Puccini que acaba de presentar el Teatro Colón.

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Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 21 de octubre del 2018 – En su libro El fanático de la ópera, el sociólogo Claudio Benzecry cita una expresión que escuchara durante su investigación: el efecto Bohème, un fenómeno según el cual el espectador, aunque haya visto la ópera decenas de veces y sepa perfectamente lo que va a suceder, no puede evitar emocionarse hasta las lágrimas con la muerte de Mimì. Mérito indudable de una partitura que no escatima recursos expresivos y que se construye sobre el andamiaje de un libreto logrado, es precisamente ése uno de los elementos que dificultan, al mismo tiempo, su realización: las expectativas frente a una producción de este título de Puccini, uno de los más representados en todo el mundo, son siempre muy altas.

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La versión del Teatro Colón (coproducción con la Ópera de Tenerife), al mando de Stefano Trespidi en la puesta en escena y Joseph Colaneri en la dirección musical, no defrauda, especialmente en el segundo de estos aspectos. El director estadounidense ofrece una lectura detallada, viva e inspirada de la partitura de Puccini, y su trabajo con los cantantes se intuye tan detallado como el realizado con el tejido orquestal (con un excelente rencimiento de la Orquesta Estable), y su pericia le permite mantener todo bajo control, especialmente en el segundo acto, uno de los más desafiantes del repertorio a la hora de la concertación. Stefano Trespidi, actual director artístico de la Arena de Verona, diseña por su parte una puesta hecha con oficio y sin grandes sorpresas, y en la que el minucioso trabajo de marcación resulta por momentos sobrecargado. La escenografía de Enrique Bordolini (autor también del diseño de iluminación) es tan bella y detallada como funcional, y el vestuario de Imme Möller está en perfecta sintonía con la propuesta.

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Un elenco íntegramente sudamericano dio vida a los personajes de Murger llevados a la ópera de la mano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. La Mimì de la venezolana Mariana Ortiz se fue afianzando vocalmente a lo largo de la obra, con lo mejor de su performance en el tercer acto (un memorable “Donde lieta uscì” y el posterior cuarteto), y su desenvoltura escénica fue siempre acertada. El tenor brasileño Atalla Ayan llevó adelante como Rodolfo un trabajo sin puntos débiles, que unió técnica, musicalidad y sensibilidad para la interpretación del poeta. Fabián Veloz ganó soltura actoral como Marcello, y en lo vocal su desempeño estuvo a la altura de sus muy buenos y anteriores trabajos en éste y otros escenarios.

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Llena de matices dramáticos y musicales, la Musetta de Jaquelina Livieri resultó encantadora, y confirmó el gran momento de la soprano rosarina, una artista que sabe usar con inteligencia su maravilloso instrumento. En el personaje de Schaunard, Fernando Grassi desplegó sus dotes tanto cómicas como dramáticas y fue un pilar sólido para el elenco en su conjunto, mientras que Carlos Esquivel fue un Colline correcto, con una bella versión de su “Vecchia zimarra”. Fueron deliciosas las intervenciones del experimentado Luis Gaeta como Benoit, del siempre infalible Sergio Spina como Parpignol y de Víctor Castells como Alcindoro. Los coros de niños y adultos (preparados, respectivamente, por César Bustamante y Miguel Martínez) fueron perfectos en sus intervenciones, y animaron un segundo acto desbordante de alegría.

Con vuelo musical y momentos conmovedores en la escena, la presente versión de La bohème estuvo a la altura de la tradición, y su mayor mérito fue poner en valor la obra misma, una obra tan perfecta que basta con dejarla latir para que su magia surta todo su efecto.

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

En el Teatro Colón, Juan Diego Flórez fue Gardel

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Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 27 de septiembre del 2018 – “Con la voz también se canta”, dicen que repetía un recordado tenor y maestro de canto ítalo-argentino. La frase hace referencia, por supuesto, a que una voz, por extraordinaria que sea, no es nunca suficiente por sí misma, sino que es necesario que sea el vehículo de todo aquello de lo que un cantante inteligente y sensible puede ofrecer. En su regreso al Teatro Colón (a trece años de su presentación allí para el Mozarteum Argentino), Juan Diego Flórez fue la prueba viva de la certeza de aquella sentencia, y ofreció, junto al pianista Vincenzo Scalera, una actuación antológica en más de un aspecto.

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En el marco -y como cierre- del ciclo Grandes Intérpretes Internacionales, Flórez abordó un programa a la medida de las expectativas del público, aunque fue llamativa la ausencia -tanto en las obras previstas como en los bises- de obras de Rossini, uno de los compositores para los que el tenor peruano parece haber nacido. Como entrada, Flórez acometió con extrema prolijidad dos fragmentos de Mozart: la archiconocida aria de Tamino de La flauta mágica, y la menos transitada “Si spande al sole in faccia”, de Il re pastore. El resto de la primera parte del recital estuvo dedicado a números famosos de Donizetti y Verdi: “Una furtiva lagrima” (L’elisir d’amore), “Tombe degli avi miei” (Lucia di Lammermoor), “La mia letizia infondere” (I lombardi alla prima crociata) y la escena de Alfredo de Traviata. Aunque en todo este bloque el desempeño de Flórez fue inquebrantablemente parejo, sobresalió una de sus asombrosas cualidades: la de lograr mantener la tensión (y la atención) en las pausas, acompañado por la fascinación de una sala repleta que siguió al milímetro cada inflexión de su voz, su musicalidad y su expresión. Fueron fundamentales en este sentido el oficio y la sensibilidad de Scalera, acertado en todos los estilos, e impecable en la ejecución de los dos entremeses instrumentales: un vals de Donizetti y la “Meditación” de Thaïs de Massenet .

Juan Diego Flórez - Foto 3La segunda parte estuvo casi exclusivamente reservada a otro repertorio que parece escrito para su voz: el del romanticismo francés. Con excelente articulación del idioma, línea de una belleza pasmosa y la paleta de matices infinita que le permite su técnica, el peruano ofreció una canción (“Ouvre tes yeux bleus”) y tres arias de Jules Massenet: “En fermant les yeux” y “Ah, fuyez, douce image”, ambas de Manon, y “Pourquoi me réveiller”, de Werther, que estuvieron entre lo más memorable de una noche extraordinaria, junto con “Salut! Demeure chaste et pure”, del Faust de Gounod. El programa tuvo un cierre soñado con una versión exquisita e inolvidable del aria de Rodolfo de La bohème.

42681065_1964674050220381_6607774684878471168_nTal como la brevedad del programa hacía prever, la sección reservada a los bises fue casi un recital en sí mismo. Con la versatilidad y el carisma que lleva como un sello propio, Flórez fue del bel canto (con el final de “Ah, mes amis” de La fille du régiment) a la música latinoamericana, y nuevamente a la ópera. Acompañándose en la guitarra, el tenor desgranó delicadeza y refinamiento en clásicos como “Cucurrucucu, paloma”, “José Antonio” y “La flor de la canela”, y, secundado -en un dúo imprevisto y a la vez genial- por el excelente guitarrista argentino Arturo Zeballos, quien trepó desde la platea cuando el cantante preguntó si alguien podría acompañarlo, interpretó de forma conmovedora el tango-canción “Volver”, de Gardel-Le Pera. Con “Granada” (de Agustín Lara) y “Nessun dorma” (fragmento que, sin ser para su voz, cantó con prudencia y sin forzar el instrumento), Juan Diego Flórez coronó su romance con el público del Colón, un amor que, por lo visto, una ausencia de trece años no hizo más que acrecentar.

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Fotos: Arnaldo Colombaroli / Gentileza Prensa Teatro Colón

Bryn Terfel en el Colón: lecciones de un artista total

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Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 6 de septiembre del 2018 – Con un programa casi autobiográfico, un carisma arrollador, una presencia escénica imponente y una vocalidad en plena forma, Sir Bryn Terfel, el célebre bajo-barítono galés, le entregó al Teatro Colón una de las mejores noches de los últimos años. La presentación se dio como parte del abono Grandes Intérpretes Internacionales, que cerrará el 26 de este mes con otra de las estrellas de la lírica actual: Juan Diego Flórez.

Aunque se lo promocionaba como su debut en Argentina, se trataba, al menos, del debut de Terfel en el Colón, ya que -según recordaban muchos en la sala- el artista había brindado un recital en Buenos Aires en la década del ’90, cuando su carrera se afianzaba. Hoy, pasados los cincuenta años, Terfel es un artista excepcional, inquieto, versátil como pocos, con mucho camino recorrido y mucho por recorrer. Desde el planteo mismo del programa, el cantante reafirmó su cualidad de intérprete de cámara y también su compromiso total con cada una de las obras, que fueron hilando momentos de su vida, su aprendizaje y su carrera, y que fue matizando con relatos y bromas que el público -un Colón lleno en el que no faltaron representantes de la comunidad galesa- siguió al milímetro.

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En la primera parte, Terfel agrupó músicas de las Islas Británicas. El punto de partida fue su propia patria, con tres canciones en idioma galés: “Can yr Arad Goch”, de Idris Lewis, “Sul y Blodau”, de Owen Williams, e “Y Cymro”, de Meirion Williams, a las que siguieron las hermosas Salt Water Ballads de Frederick Keel, y cinco melodías tradicionales de Irlanda, Gales y Escocia, en arreglos de Chris Hazell, entre ellas “Danny Boy”, “My little Welsh home” y “Loch Lommond”. Tanto allí como en el resto del programa, Bryn Terfel confirmó en todo momento una de sus mayores cualidades: más que interpretar, vive como propia cada página, cree profundamente en ella, y ese compromiso propio llega sin barreras al espectador, que recibe perfectamente el mensaje por más que no comprenda en todos los casos el texto. Si bien sería casi superfluo hablar de técnica en un artista tan integral, bastará con decir que su voz corrió con facilidad por toda la sala, y su paleta de recursos le permitió todos los matices posibles. Para eso contó, afortunadamente, con un sustento de lujo en la muy sensible pianista rusa Natalia Katyukova, que secundó al milímetro cada inflexión del canto y supo adaptarse a cada estilo, en la mejor tradición de los grandes partenaires de cámara.

Con indudables -y conocidísimas- dotes dramáticas, Terfel hizo un espectáculo visual de cada canción; tal vez por eso no fue para lamentar (excepto para un sector del público que esperaba más ópera) la inclusión de solo dos fragmentos de música de teatro: la célebre balada de Mackie Messer de La ópera de tres centavos de Weill-Brecht y el aria “Son lo spirito che nega”, del Mefistofele de Boito, dos de los puntos más extraordinarios de la noche; aquí Terfel puso en juego todas sus armas escénicas, y los escalofriantes silbidos del aria de Boito, fueron, a pedido del artista, devueltos por la audiencia, en una suerte de silbatina al revés con la que tuvo su punto final la primera parte.

Bryn Terfel - Ciclo Grandes Intérpretes Internacionales - Foto 4Luego del intervalo vendría una sección dedicada al Lied -uno de los repertorios que Bryn Terfel más y mejor ha transitado-, con un puñado de canciones de Schumann y Schubert exquisitamente vertidas, y momentos antológicos en “Mein Wagen rollet langsam” (con una breve y graciosa escenificación), “Liebesbotschaft” y “Litanei auf das Fest Aller Seelen”, en la que el barítono no quebró su concentración ni siquiera ante el ringtone insistente de un teléfono inoportuno. En el final, Terfel rindió tributo a uno de sus cantantes admirados, el también compositor John Charles Thomas, con tres de sus canciones: “Trees”, “Home on the range” y “The Green eyed dragon”. Un único bis valió por diez: “If I were a rich man”, de El violinista en el tejado (de Sheldon Harnick y Jerry Bock) , en una versión difícilmente superable.

Como ya había sido visto en otras funciones, el Colón habilitó al personal de sala el uso de punteros láser para señalar las infracciones a la prohibición de usar los teléfonos celulares una vez apagadas las luces. Lamentablemente, otras costumbres parecen más difíciles de desterrar, y una de ellas se convirtió en una constante en esta noche: el aplauso incontinente que, espontáneo o no, mata los últimos sonidos de cada obra, y hace que los segundos de silencio que deberían seguir a la música sean a esta altura una causa perdida.

Fotos: Gentileza Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli

 

Rossini y su último pecado redentor, en una versión intensa

Foto 1 - Ciclo Sinfónico Coral - Petite messesolennelle @ M. Parpagnoli

Por Margarita Pollini

Como cierre de su ciclo de tres conciertos, que comenzó en marzo con el Stabat Mater de Gioachino Rossini y continuó en julio con el Requiem de Giuseppe Verdi, el Coro Estable del Teatro Colón interpretó la Petite messe solennelle, también de Rossini, en su versión original para coro, solistas, dos pianos y armonio. Además de la oportunidad para el público de escuchar tres grandes obras sacras (con Rossini como hilo conductor, ya que el germen del Requiem verdiano fue una misa colectiva en homenaje al compositor de Pesaro), el ciclo tuvo como mérito el de dar mayor visibilidad al excelente nivel que tiene hoy el Coro Estable. Y, no menos importante, lo saludable y necesario que es para los organismos corales líricos el abordaje de otros repertorios.

Escrita entre 1863 y 1864 (pocos años antes de la muerte del compositor), la obra de Rossini -que éste llamó “el último pecado mortal de mi vejez”- es para muchos una de sus creaciones más perfectas, llena de intensidad, ironía, dramatismo y sobre todo una escritura absolutamente magistral. Más allá de las no pocas particularidades de su lenguaje -que va del contrapunto palestriniano al élan heroico de sus números para solistas- la elección de las fuerzas para la interpretación de la Petite messe siempre plantea un dilema: aunque Rossini mismo escribió que “doce cantantes de los tres sexos” (en referencia a los castrati que aún sobrevivían en el ámbito eclesiástico) serían suficientes para su ejecución, la obra parece requerir en sus números más monumentales una cantidad considerable de fuerzas vocales.

Foto 3 - Director musical Miguel Martínez @ M. Parpagnoli

La versión del sábado 1 de septiembre en el Teatro Colón encontró un equilibrio en una cantidad reducida de integrantes del Coro (alrededor de cincuenta), y además hubo una inteligente distribución de los cantantes de las cuatro cuerdas, uno de los recursos más habituales para evitar las deficiencias de afinación. Bajo la dirección musical segura, sensible y refinada del titular del organismo, Miguel Martínez, la versión tuvo en el Coro Estable a un protagonista absoluto que sorteó todas las dificultades. Fue también acertada la actuación del ensamble de teclados, integrado por Marcelo Ayub (impecable en el Prélude réligieux) y Eduviges Picone en pianos y Felipe Delsart en armonio.

Menos fortuna corrió un cuarteto de solistas desparejo en más de un aspecto. El tenor Maximiliano Agatiello mostró buen gusto y musicalidad (pese a un traspié en la difícil aria “Domine Deus”), y el barítono Mariano Gladic enfrentó dificultades técnicas con una parte no adecuada a su registro ni a su madurez vocal. En el extremo opuesto, la actuación de la mezzo Guadalupe Barrientos resultó exhuberante y desbordada en todo sentido, en especial en actitud, volumen, dramatismo y pronunciación del texto, mucho más dignos de una ópera verista que de una obra sacra de formato casi camerístico. Sin dudas lo mejor del ensamble estuvo en la soprano Jaquelina Livieri, expresiva sin excesos y musical sin amaneramientos, impecable en sus arias “Crucifixus” y “O salutaris hostia”, y sus intervenciones en los ensambles. Lamentablemente -y como ya es casi una insana costumbre- una ovación a destiempo de aplaudidores precoces quebró la delicada coronación del “Agnus Dei” y de la obra, que sin este incidente hubiera tenido mucho más efecto.

2 de septiembre del 2018

Fotos: Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

Foto 4 - De izq a der Marcelo Ayub, Maximiliano Agatiello, Mariano Gladic, Jaquelina Livieri, Guadalupe Barrientos, Miguel Martínez y Eduviges Picone @ M. Parpagnoli.