Mi abuelo materno Carlos Alberto Torres (1921-1987), vendedor de libros, fue una persona de una enorme cultura, adquirida no en los claustros (tuvo una mínima educación formal) sino a través de la lectura y la vida. A lo largo de 40 años trabajó en un libro del que a su muerte quedó una sola copia mecanografiada: América en la interpretación de Keyserling y de Martínez Estrada.
Con mi madre Silvia Torres (su única hija) emprendimos en abril la tarea de digitalizar, revisar y editar este libro, que hoy ve la luz en forma impresa y en archivo digital, que ponemos a disposición de todos para descargar en forma gratuita, porque creemos que algo que llevó a su autor tantos años y esfuerzo, y que además tiene inusuales virtudes literarias, no debe quedar relegado al olvido ni a la oscuridad.
Mis abuelos, Linda Laura López y Carlos Alberto Torres, en su casamiento, en 1945El autor, Carlos Alberto Torres
Texto de contratapa
Escrito a lo largo de casi cinco décadas, desde la juventud de su autor hasta su madurez, este libro es fruto de un trabajo profundo de reflexión, lectura y análisis de la obra de Hermann von Keyserling y Ezequiel Martínez Estrada, y en especial de sus escritos sobre el continente americano, sus problemáticas y sus desafíos.
A través de su prosa refinada, Carlos Torres (1921-1987) combinó la erudición del ensayista, la pasión del lector y la filosofía del hombre cotidiano. La postura crítica frente a los objetos de su análisis no privó al autor de volcar sus ideas y sentimientos sin ataduras, y con un estilo en el que la reflexión meditada se une a la más fresca espontaneidad.
A cien años del nacimiento de Carlos Torres (mi abuelo materno), la publicación de su única obra, el trabajo de toda una vida, es -más allá de la reivindicación de su figura- un aporte a la geografía del pensamiento argentino.
Un curso para comprender la historia y las particularidades de un género en constante evolución y las formas en las que se relacionó -y se relaciona- con la sociedad.
De forma amena, en encuentros en vivo a través de Zoom y con ilustraciones en imágenes y música, vamos a recorrer en detalle sus períodos, los autores fundamentales de cada etapa y las voces que le dieron vida.
El curso incluye lecturas y audiciones complementarias, y la posibilidad de descargar los encuentros en videos de formato MP4, por lo que no es imprescindible conectarse en el horario de la clase para acceder a los contenidos.
No es necesario tener conocimientos previos.
Martes 6, 13,20 y 27 de abril y 4,11 y 18 de mayo
De 18 a 20 h
Duración: 7 clases de 2 horas (una vez por semana).
Costo: $3.200 pesos argentinos
1: De la corte al teatro público (1600-1720)
La Camerata Fiorentina / Innovaciones romanas / Venecia, 1637: La ópera se hace pública / Con acento francés: la ópera en París, de Cambert a Campra / HABLEMOS DE VOCES: El castrato y el haute-contre
2: Consolidaciones y transiciones (1720-1760)
La ópera napolitana y sus excesos / Francia, Inglaterra, Alemania y más allá / Händel, un alemán en Londres / Gluck, el gran reformador / HABLEMOS DE VOCES: La soprano
3: El fin de una era, el comienzo de otras (1760-1800)
Mozart, un genio fuera de su tiempo / De tragedias y comedias / Las revoluciones de París / De Cimarosa a Cherubini / Beethoven, o la libertad / HABLEMOS DE VOCES: El tenor
4: Una gran industria (1800-1840)
Los empresarios y su poder / Arquitecturas de una pasión en ascenso / Rossini, Bellini, Donizetti / Francia: grand-opéra y opéra-comique / HABLEMOS DE VOCES: La mezzosoprano y la contralto
5. Verdi y Wagner (1840-1890)
Vidas paralelas, destinos diferentes / Wagner, o la obra de arte total / Un teatro nuevo para una ópera nueva / Verdi, el que “lloró y amó por todos”
6. Los desafios del siglo XX (1890-1940)
Ópera nac & pop: más idiomas y formatos / Verismos y exotismos: la ópera post-verdiana en Italia / Richard Strauss / Debussy y un nuevo idioma para el canto / De Schönberg a Berg / La ópera en la Argentina y América / HABLEMOS DE VOCES: El barítono y el bajo
7. La lucha por la supervivencia (1940-2020)
La ópera en conflicto (guerras y dictaduras) / Vanguardias y tradiciones: el compositor en su laberinto / Del cilindro al MP3 y el streaming: la ópera en casa / El poderío de los directores de escena / Presente y futuro del género
Costo total del curso: $3.200 pesos argentinos
Forma de pago: Transferencia bancaria
Más información e inscripciones:
Los interesados podrán comunicarse al +54 9 351 652 0234 o enviar un correo electrónico a talleres@proartecordoba.org adjuntando: nombre y apellido, DNI, dirección, teléfono, correo electrónico y taller elegido.
Sobre Margarita Pollini
Nació en Quilmes en 1976. Ligada desde sus comienzos de su carrera (hace ya más de 25 años) a la práctica y la divulgación musical a través de radio, prensa escrita -con más de 1.000 artículos publicados en medios nacionales-, podcasts, charlas, cursos, libros, guiones y presentaciones de conciertos, colabora con las principales instituciones musicales de nuestro país (Teatro Colón, Centro Cultural Kirchner, Mozarteum Argentino, Juventus Lyrica, ciclos de conciertos, etcétera) y con medios de comunicación como el diario Clarín, Revista Ñ y la Revista Teatro Colón, entre otros, y anteriormente los diarios Perfil (2007-2010) y Ámbito Financiero (2010-2017). Entre julio y septiembre del 2020, más de 150 personas de toda la Argentina, el resto de América y también de Europa disfrutaron de su curso virtual Invitación a la música clásica.
Desde el 2017 es conductora en Radio Nacional Clásica (FM 96.7), actualmente con Hacedoras de música y anteriormente con Música en el CCK. Es autora de Palco, cazuela y paraíso: las historias más insólitas del Teatro Colón (Sudamericana, 2002), agotado en su primera edición. Recibió becas y premios de poesía y publicó dos libros de sonetos (La casa del aliento: 32 sonetos basados en las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach y 14 cánones), presentados en Argentina, Suiza y Holanda; sus poemas fueron incluidos en antologías, grabaciones discográficas y programas de conciertos en América y Europa. Se formó en armonía, composición, contrapunto, dirección coral y canto lírico. Realizó transcripciones y arreglos de música vocal e instrumental, y como cantante participó de producciones de ópera y conciertos en los principales escenarios de Buenos Aires.
“¿Es posible que las mujeres puedan tocar instrumentos de metal y mantener un rostro hermoso?” se preguntaba, en 1904, la revista Musical Standard, y a continuación advertía: “Hay que admirar siempre a la mujer, la encantadora mujer, excepto cuando toca en una orquesta. En poco tiempo, los hombres descubrirán que están siendo desplazados paso a paso y con éxito en otra esfera más por el sexo débil; cada vez tendrán preparados menos puestos de trabajo que los esperen.”
Más de medio siglo después la revista especializada Woodwind World publicaba el artículo “Consejo para las señoritas”, cuyo párrafo final recomienda: “Si quieres ser feliz sé primero una esposa y después una música; en caso contrario serás en primer lugar una triste música y en segundo una esposa desdichada.” Incluso grandes y respetados directores de nuestro tiempo expresaron ideas de este estilo: “No creo que las mujeres deban estar en una orquesta, porque se convierten en hombres”.
La prensa -radial y escrita- es el reflejo del pensamiento de su tiempo. Conceptos como éstos y una cantidad innumerable de sentencias del mismo calibre pudieron ser publicados sin escándalo porque hubo durante siglos un consenso general en la idea de que las mujeres, llamadas el sexo débil y el bello sexo, eran incapaces de todo aquello que las alejara del rol de madres y esposas. La música y el arte en general, lamentablemente, no fueron ajenos a estos prejuicios, que hacían totalmente incompatible la condición femenina con el ejercicio de las artes fuera de las paredes del hogar.
Aunque tuvieran profesores de música, las mujeres casi nunca podían elegir tampoco a qué instrumentos dedicarse: solo les estaban reservados aquellos que no afearan ni deformaran sus rasgos, como era el caso de los de viento. De esta manera, las niñas que buscaban ser instrumentistas eran alentadas a elegir instrumentos de sonoridades tenues: el virginal, el clavicordio, el clave, el laúd, más adelante el piano, el arpa o la guitarra, y las que se animaban al cello o a la viola da gamba debían asumir posiciones incomodísimas para evitar la natural apertura de piernas que se juzgaba completamente indecorosa. Todo en la conducta, la creación y la interpretación de las mujeres debía tender a no sobresalir, a no trascender, a no empañar el desempeño de los hombres, a no desvirtuar esta única misión que supuestamente tenían las mujeres: ser bellas, atractivas, discretas.
En el caso de las mujeres que se destacaban en el canto, hasta entrado el siglo XX su aparición en el escenario era algo moralmente indigno, y lo mismo sucedía con las actrices. Varias de ellas tuvieron que abandonar sus carreras al contraer matrimonio, o directamente renunciar a su vocación para no incomodar a la sociedad de su tiempo. Cuando la joven Victoria Ocampo expresó su deseo de dedicarse al teatro, su padre expresó: “El día en que una de mis hijas se suba a un escenario, ese mismo día me pego un tiro”. Es fácil suponer por qué la futura escritora tuvo que renunciar casi por completo a sus sueños de ser actriz.
La crítica musical, disciplina que ganó terreno y poder durante el siglo XIX, fue hasta no hace mucho un campo de acción casi exclusivamente masculino, y, salvo excepciones, quienes la ejercieron fueron especialmente crueles y terminantes en su juicio de las creadoras e intérpretes.
Por ejemplo, en 1845 Édouard Fétis escribía en la Revista y Gaceta Musical de París sobre la joven cellista Lise Christiani, una de las primeras intérpretes reconocidas de un instrumento que todavía las mujeres debían tocar de costado:
La señorita Christiani es una joven bonita, incluso bella. Debe pensar en trabajar todavía más para adquirir, en este instrumento raro para una persona joven y bonita, un poco de esa reputación de violoncellistas destacados. La afectación, el amaneramiento, los pequeños portamentos sobre la cuerda, la afinación mezquina, errática, no están para nada en el carácter del violoncello, y no podemos invitarla a tocar este instrumento de una forma severa, a atacar vigorosamente las cuerdas bajas en lugar de maullar como una linda gatita blanca unas plegarias y unos boleros, porque todo esto conviene poco al bello sexo.
Abundan también los juicios críticos sobre compositoras a las que se acusaba de escribir música “demasiado viril” o “demasiado femenina”. Todavía hoy estos prejuicios están presentes, y convivimos con ellos. Todavía hoy hay personas que piden que comparemos las creaciones de compositoras con las de sus colegas hombres para demostrar su supuesta inferioridad. Todavía hoy las mujeres son excluidas de espacios por considerarse que aún no alcanzaron un nivel de excelencia que les permita integrarlos. Todavía hoy, en muchísimas situaciones públicas y privadas, las mujeres músicas son juzgadas por su aspecto y su condición femenina más que por su idoneidad.
Hace algunos meses una joven musicóloga española, Sakira Ventura, publicó en la web un mapa de compositoras desde el siglo IX a la actualidad, con más de 500 nombres y enlaces a su música. Apenas ella dio a conocer esta tarea tan necesaria, recibió comentarios del estilo: “Bueno, y para cuándo un mapa de compositores?”. Este tipo de reacciones revela hasta qué punto no se tiene conciencia de la necesidad de espacios permanentes que muestren la tarea que durante siglos han llevado a cabo las mujeres.
Hasta que las obras de compositoras no hayan sido incorporadas al canon del repertorio, a los programas de los conservatorios y a la programación diaria de las radios, hasta que las directoras no tengan que demostrar muchísima más idoneidad que cualquier director para subir al podio, hasta que se hable del profesionalismo y el talento de una cantante más que de su físico o de su vida íntima, hasta que no hayan caído las barreras sociales, laborales y de género, es vital la defensa de los espacios permanentes que pongan en evidencia la importancia de las mujeres en todos los ámbitos, y en el de la música también.
Con pasos firmes pero prudentes, con la ansiedad a flor de piel, con algo de incertidumbre pero también con la certeza de que la inmovilidad y el silencio ya no son una opción, la música en vivo va despertando nuevamente entre nosotros. El verano propicia expresiones al aire libre que facilitan los protocolos de distanciamiento, y la voluntad de los artistas y organizadores de volver a llevar el arte a un público ávido de recibirlo hace florecer nuevas propuestas y abre nuevos caminos.
Si bien muchas instituciones públicas ofrecen desde hace algún tiempo ciclos dedicados a la música académica, el sector privado parece avanzar con más timidez. Ideado por el pianista y ambientador Martín Roig, e impulsado por él junto a la versátil Fernanda Morello (una de las artistas argentinas que más proyectos han generado y llevado adelante desde el inicio de la pandemia), el ciclo Reencuentro, pionero en este sentido, busca crear nuevos escenarios en espacios no tradicionales y fortalecer el lazo entre los artistas y el público, después de un año de plateas vacías.
Cada uno de los conciertos del ciclo cuenta con un anfitrión (institución o persona) que oficia de mecenas, y convoca tanto a artistas reconocidos como a nuevos talentos. Los espacios de Reencuentroincluyen museos, hoteles, casas particulares y hasta escenarios impensados, como la histórica leonera del Ecoparque de Buenos Aires, donde se realizará una próxima fecha. Así, se refuerza la idea del creador del ciclo: “llevar arte a lugares donde antes hubo encierro”.
El miércoles 17 de febrero, el Hotel Park Hyatt-Palacio Duhau de Buenos Aires abrió sus puertas a una nueva fecha. Como el resto de los conciertos del ciclo, hubo tres secciones dentro del programa, presentado con calidez por Martin Wullich. Al pianista Claudio Santoro le tocó la apertura; con sensibilidad y vigor, interpretó la balada en fa mayor n° 2 opus 38 y el nocturno en do sostenido menor de Chopin, y el soneto 104 del Petrarca, perteneciente al cuaderno Italia de Años de peregrinaje de Liszt.
Precisión rítmica, musicalidad y un entendimiento del mejor nivel se conjugaron en las versiones que el ensamble Con Anima (Sofía Bras en piano, Agustina Gabaglio en clarinete y Pablo de Nucci en cello) ofreció del allegro con brio del trío opus 11 (conocido como Gassenhauer) de Beethoven y del chispeante allegrissimo del trío de Nino Rota.
En el cierre, Daniela Tabernig y Fernanda Morello abordaron un programa que tuvo al amor como hilo conductor: tres canciones de Mozart (“Dans un bois solitaire”, K. 308, “Als Luise die Briefe”, K. 520, y “Abendempfindung an Laura”, K. 523) y dos del opus 27 de Richard Strauss: “Morgen” y “Cäcilie”. La conexión perfecta entre las dos intérpretes y su profundidad en el abordaje de cada página lograron que ambos universos -no tan distantes, si se lo piensa desde la admiración que Strauss profesaba a Mozart- sonaran como uno solo. La vocalidad suntuosa de la soprano se desplegó a sus anchas en “Cäcilie” y emocionó en la obra fuera de programa: “Over the rainbow”, compuesta por Harold Arlen para El mago de Oz, y cada una de sus inflexiones fue seguida al milímetro por la sensibilidad del piano de Fernanda Morello. La entrega de las artistas y su llegada al público recordaron hasta qué punto, y en especial después de una larga abstinencia, la experiencia de la música en vivo sigue siendo algo intransferible e irremplazable.
Sábados 1, 8, 15 y 22 de agosto, de 17 a 18:30 h(hora argentina)
A través de Zoom
De forma amena, y con explicaciones detalladas, música, imágenes y videos, vamos a recorrer un camino por los entretelones de la música clásica en sus diferentes géneros y momentos históricos, y nos vamos a familiarizar con las ideas principales.
¡No son necesarios conocimientos previos!
Si siempre te interesó conocer más sobre el tema, ésta es tu oportunidad.
Se ofrecerán materiales complementarios de las clases a través de la plataforma gratuita Google Classroom. Además, las clases serán grabadas en un video que estará disponible después para los alumnos.
PRIMER ENCUENTRO (sábado 1 de agosto): Introducción y variaciones
Bienvenida y presentación del curso
¿De qué hablamos cuando hablamos de música clásica?
De la partitura a la música: las encrucijadas de la interpretación
Compositor / intérprete: una sociedad cambiante
Formas vs. procedimientos
El público y la crítica: complementos imprescindibles
SEGUNDO ENCUENTRO (sábado 8 de agosto): Ópera
La ópera: un experimento exitoso
Evolución histórica del género
Las voces en la ópera: registros, tipologías
¿Cómo se pone en escena una ópera? Del papel a la función
TERCER ENCUENTRO (sábado 15 de agosto): La orquesta y su música
Lo que importa es la familia: los instrumentos y sus agrupaciones
Tirano o facilitador? El director y su rol en el ensayo y el concierto
El concierto con solista(s)
Tradiciones y traiciones
Los caminos de la interpretación historicista
CUARTO ENCUENTRO (sábado 22 de agosto): Música de cámara
Formas y formaciones
De los salones a las salas
Todos para uno y uno para todos: el cuarteto de cuerdas
Música vocal de cámara
Valor del curso completo: $2.000 (pesos argentinos)
Forma de pago: Mercado Pago o transferencia bancaria.
Ligada desde sus comienzos de su carrera (hace ya más de 25 años) a la práctica y la divulgación musical a través de radio, prensa escrita, podcasts, charlas, cursos, libros, guiones y presentaciones de conciertos, Margarita Pollini (Quilmes, 1976) colabora con las principales instituciones musicales de nuestro país (Teatro Colón, Centro Cultural Kirchner, Mozarteum Argentino, Juventus Lyrica, ciclos de conciertos, etcétera) y con medios de comunicación como el diario Clarín, Revista Ñ y la Revista Teatro Colón, entre otros, y anteriormente los diarios Perfil (2007-2010) y Ámbito Financiero (2010-2017).
Desde el 2017 es conductora en Radio Nacional Clásica (FM 96.7), actualmente con Hacedoras de música y anteriormente con Música en el CCK. Es autora de dos libros de poesía inspirados en la obra de Johann Sebastian Bach y de Palco, cazuela y paraíso: las historias más insólitas del Teatro Colón (Sudamericana, 2002), agotado en su primera edición. Recibió becas y premios de poesía y sus sonetos fueron incluidos en antologías, grabaciones discográficas y programas de conciertos.
Buenos Aires, 20 de abril del 2019 – Surgida en el 2014 como Ballet en Gala, la compañía Buenos Aires Ballet transita su quinto año de vida con proyectos e iniciativas que desafían una coyuntura económica poco favorable incluso para los cuerpos estables oficiales. Después del comienzo de su temporada, a fines de marzo, el próximo sábado 27 de abril a las 21 en el ND/Ateneo la troupe dirigida por el primer bailarín del Teatro Colón Federico Fernández continuará con su serie de presentaciones. Además de Fernández, participarán de esta función Ayelén Sanchez, Eliana Figueroa, Emanuel Abruzzo, Camila Bocca, Facundo Luqui, Ludmila Galaverna, David Gómez, Lucia Giménez y Julieta Zabalza. Entrevistamos a Fernández a propósito de ésta y las siguientes funciones del BAB.
P: -En un contexto difícil, incluso para compañías oficiales, ¿cómo encara el año el Buenos Aires Ballet? ¿Cómo se sostiene hoy en día una compañía de estas características?
F.F.: El contexto actual es letal para el ámbito under y privado, los alquileres de las salas son muy altos a raìz de que esas salas tienen que pagar especialmente aumentos de luz que muchas veces son más de tres veces del valor que pagaban antes… Eso hace que todo se nos complique más. Nosotros podemos mantener la compañía porque tenemos un público fiel que nos sigue y otro publico nuevo que se nos suma; la recaudación permite pagar el cachet de todos los bailarines y técnicos y casi cubrir los gastos. María Laura Matienzo y Julián Galván, que están en la parte técnica, también hacen posible que la función salga adelante: sonido, luces y escenario son cuestiones que manejan ellos y son excelentes. En lo personal no tengo ganancia económica, pero disfruto ver cómo función a función este espacio se aploma y permite visibilizar algunos bailarines que quizás deberían tener más oportunidades para mostrar su arte, sean los bailarines del Teatro Colon o bailarines independientes que suelen participar.
P: Éste es el quinto año de vida del Buenos Aires Ballet. ¿De qué forma se afianzó a través de los años en cuanto a metodología de trabajo, recepción del público y otros aspectos?
F.F.: Éste es el tercer año de Buenos Aires Ballet que se suma a los dos años anteriores de «Ballet en Gala» que fuera el primer nombre de la compañía. Creo que se afianzó cuando el público nos dio su confianza y acompañó, eso nos dio una responsabilidad muy grande y poco a poco sumamos nuevas propuestas y arriesgamos a cambiar algunas piezas clásicas por otras neoclásicas y contemporáneas, y que coreógrafos jóvenes puedan explorar con nosotros llegando a resultados muy buenos, como la obra Cuerdas de Emanuel Abruzzo. El público aceptó la obra y eso fue excelente (como otros dos dúos de jazz suyos). Además sumamos coreografías de la reconocida Anabella Tuliano.
P: ¿Bajo qué criterios se elige el repertorio, y qué se puede adelantar sobre las obras que interpretarán este año?
F.F.: Yo propongo el programa, trato de analizar lo que se hace durante el año en el Teatro Colon y no hacer nada de eso en las funciones de Buenos Aires Ballet. También propongo a cada bailarín qué bailar, y se charla si algo no les resulta cómodo y se cambia el pas de deux.
Principalmente intento que sea un programa muy variado, y función a función en el ND/ATENEO se cambia el programa, para que el público que nos sigue a todas siempre vea diferentes piezas cada vez. El 27 de abril estrenaremos BA-BABADUP-BA de Abruzzo y Conversaciones de Tuliano, obras creadas especialmente para BAB, y este año estrenaré una obra de Micaela Spina y Manuco Firmani que bailaré junto a una colega del Colon.
P: ¿De qué manera coexisten para vos (a nivel artístico, de agenda, etcétera) y para el resto de los integrantes de la compañía su actividad en el BAB con su trabajo en compañías oficiales?
F.F.: Armamos la agenda de BAB según el calendario del Teatro Colón, no confirmo ninguna función de la compañía hasta no tener todas las fechas del Colon; una vez que tenemos eso se arma un cronograma y comenzamos a confirmar. Nosotros no interferimos con el trabajo diario del Colón, se intenta hacer funciones los sábados libres (trabajamos hasta las 17 en el Colon y luego de ahí vamos directo al ND para realizar la función a las 21), y también domingos y lunes en el interior del país.
Fotos: Carlos Villamayor / Gentileza Prensa Buenos Aires Ballet
Con el impulso que le dio el éxito de la primera edición (en julio del año pasado), los días 16, 17 y 18 de mayo se realizará en la ciudad de Salta el segundo festival Música por el Camino de la Fe. La iniciativa, que cuenta con la dirección artística de Jorge Lhez, ofrecerá este año conciertos con la actuación de solistas, ensambles, coros y orquestas de cámara locales, nacionales e internacionales.
El Festival comenzará el jueves 16 de mayo con un programa doble en la Catedral de la ciudad: en la primera parte, el Cuarteto Petrus (Pablo Saraví y Hernán Briático en violines, Adrián Felizia en viola y Gloria Pankaeva en cello) ofrecerá una obra del gran cellista, arreglador y compositor argentino José Bragato, y el cuarteo en sol de Ravel; en la segunda, el Quinteto Vento (Cecilia Ulloque en flauta traversa, SebastiánVallejo en oboe, Dante Ottaviano en clarinete, Fabián Contreras en fagot y Claudio La Rocca en corno) interpretará el quinteto de Ezequiel Diz y la Pequeña música de cámara opus 24 n° 2 de Paul Hindemith.
El viernes 17, en otra de las joyas patrimoniales de la capital salteña, la Basílica Menor San Francisco, la Camerata UCASAL, dirigida por Lhez, tendrá como solistas a los concertinos de dos de las orquestas más importantes del Cono Sur: el italiano Emmanuele Baldini (Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo) y el argentino Pablo Saraví (Filarmónica de Buenos Aires), en conciertos de Bach y Haydn. El programa se completa con la obra ganadora del concurso de composición organizado por el Festival, que cuenta con un jurado internacional.
Como gran final, el sábado 18 en el Convento San Bernardo (una de las edificaciones más antiguas de la ciudad, que data de fines del siglo XVI o inicios del siglo XVII), se presentarán el Coro y Orquesta Misional de San Xavier, Bolivia, con un repertorio de música chiquitana.
Con esta iniciativa -a la que las autoridades municipales esperan poder dotar de una continuidad gracias a una partida presupuestaria autónoma-, la ciudad de Salta se suma, en una propuesta original y de primer nivel artístico, al panorama de los festivales de música clásica que en toda la argentina complementan las temporadas anuales y son un irresistible atractivo cultural y turístico.
Buenos Aires, 16 de marzo del 2019 – A diecisiete años de su última producción en ese escenario, Rigoletto abrió la temporada lírica del Teatro Colón, con un doble elenco de figuras nacionales e internacionales, una nueva puesta de Jorge Takla y dirección de Maurizio Benini, todo un especialista en el repertorio italiano.
La potencia dramática de esta pieza verdiana (más allá de absurdos insalvables y largamente comentados) suele ser suficiente para que su realización escénica sea eficaz, incluso con medios modestos. Amén de un preludio a telón abierto, durante el cual se muestra la violación grupal de la hija de Monterone, la régie de Takla no ofrece sorpresas, giros creativos, gracia ni emoción, ni siquiera en los momentos más conmovedores. No menos esquemática es la marcación actoral, que desaprovecha por completo el derrotero íntimo de los tres personajes principales. Los decorados de Nicolás Boni apelan a imágenes grandiosas, en algunos casos con alusiones puntuales a la ciudad de Mantua (como la Sala dei Giganti en el Palazzo Tè, o el cielorraso de la Basilica di Sant’Andrea, utilizado como telón de fondo para el segundo acto), y en otros menos explicables, como el paisaje marino del tercer acto. El vestuario de Jorge Ruiz es adecuado, y correcta la iluminación de José Luis Fiorruccio, aunque sin demasiados matices.
Librados actoralmente a su suerte, los solistas llevan adelante sus papeles según su propio oficio e intuición. En el protagónico, el argentino Fabián Veloz se desenvuelve bien vocalmente, por más que en lo dramático deba sumar todavía más profundidad a un personaje tan rico. El bielorruso Pavel Valuzhin, de timbre agradable y volumen adecuado, desmerece su performance con una afinación crecida en prácticamente todas las notas finales. Después de un primer acto pálido, la experimentada Ekaterina Siurina creció en dramatismo y alcanzó su punto más alto en el dúo con Rigoletto. En el cuadro de comprimarios decepcionó el Sparafucile de George Anguladze (de graves inaudibles), y sobresalieron la Maddalena de Guadalupe Barrientos, el Monterone de Ricardo Seguel y la Giovanna de Alejandra Malvino. El resto del elenco (Christian Peregrino, Gabriel Centeno, Mariana Rewerski, Sergio Wamba, Sebastián Sorarrain y Ana Sampedro) tuvo un muy buen nivel.
Como suele suceder, los detalles ausentes en el aspecto teatral estuvieron latentes en la dirección musical de Maurizio Benini, quien siguió a la perfección las líneas de canto y logró un muy buen rendimiento de la Orquesta Estable (con un solo memorable de Stanimir Todorov en “Cortigiani”). La tarea del Coro masculino, a las órdenes de Miguel Martínez, fue prácticamente impecable y aportó brillo a una versión que -creemos- será recordada casi exclusivamente por la riqueza de su dirección musical.
Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón
Con un elenco descomunal y excelente dirección musical y de escena, la ópera de Thomas Adès llega a los escenarios argentinos
Por MARGARITA POLLINI
Buenos Aires, 16 de diciembre del 2018 – En 1995, un compositor británico de sólo 24 años llamado Thomas Adès estrenaba una obra maestra. El libreto, también obra de un autor joven, Philip Henscher, se basaba en hechos y personajes reales. Su protagonista era Margaret (Wigham) Campbell, duquesa de Argyll, fallecida dos años antes, y célebre por el escándalo que suscitara en 1963 su divorcio, que reveló una conducta sexual que la sociedad de su época no tardó en condenar, por juzgarla inaceptable en una mujer de su clase. A partir de entonces la fortuna y la imagen pública de quien fuera una de las figuras más admiradas de la aristocracia británica sufrieron un declive que la llevó a ser desalojada de un hotel londinense, y de allí pasó al asilo de ancianos en el que murió a los 71 años.
De la mano de la Ópera de Cámara del Teatro Colón, Powder her face (que podría traducirse como Empolva su cara) tuvo esta semana su estreno argentino, en el Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza, con puesta en escena de Marcelo Lombardero -director, además, de la Ópera de Cámara-, dirección musical de Marcelo Ayub y un equipo artístico y técnico de primer nivel.
Sin necesidad de agregar mucho al ya de por sí explícito libreto de Henscher, Lombardero traza una puesta totalmente efectiva y dinámica, que pone de relieve el trasfondo de la ópera: un juego perverso en el que nadie está “libre de pecado”, pero en el que todos arrojan piedras sobre la mujer que decide vivir sin ataduras su deseo. La escenografía de Noelia González Svoboda, el vestuario de Luciana Gutman y la iluminación de Horacio Efron son perfectamente funcionales a la régie.
Sobre un hilo temporal que abarca distintas épocas, Power her face impone una enorme exigencia al cuarteto de solistas: mientras la Duquesa (interpretada de manera magistral por Daniela Tabernig) debe profundizar en diferentes etapas de su vida y cambiantes estados de ánimo, los cantantes que encarnan a la Camarera, el Electricista y el Gerente deben a su vez multiplicarse en diferentes personajes; Oriana Favaro, Santiago Bürgi y Hernán Iturralde prestan sus cuerpos y sus voces a este tour de force con una eficacia y una naturalidad admirables.
La otra característica sobresaliente de la ópera de Adès es un lenguaje sonoro que funciona como un fresco musical del siglo XX, y que requiere de instrumentistas y cantantes una gran versatilidad. El ensamble reunido para la oportunidad es perfectamente compacto y a vez flexible a esta demanda, y es dirigido con seguridad y rigor por Marcelo Ayub.
Sobre el final del año, la presente producción de Powder her face es una luz en el alicaído horizonte de las producciones líricas porteñas, y su mensaje aparece a nuestros ojos y oídos más vigente que nunca.
Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón
Con grandes interpretaciones de Anna Pirozzi y Annalisa Stroppa, más la batuta experta y sensible de Renato Palumbo, la ópera de Bellini cierra la temporada del Teatro Colón
Por MARGARITA POLLINI
Buenos Aires, 2 de diciembre del 2018 – A cien años de su primera representación en el Teatro Colón, y en (inesperada) coincidencia con el 95 aniversario del nacimiento de quien fue una de las grandes protagonistas de este título en el edificio de la calle Libertad, Maria Callas, tuvo hoy su estreno en esa sala una nueva producción de Norma de Vincenzo Bellini, como clausura de la temporada lírica 2018. Con no pocas modificaciones a lo anunciado originalmente -incluyendo cambios en la dirección de escena, el elenco y fundamentalmente las fechas, a raíz de la función ofrecida en agasajo a los asistentes al G20-, la presente versión tiene como puntales a las figuras femeninas de su elenco y a la batuta de Renato Palumbo.
Mario Pontiggia, experimentado director de escena argentino residente en Canarias, es el autor de una puesta en escena que encantará a los amantes de la tradición, sin sorpresas ni sobresaltos, bella en su aspecto visual -con magnífico vestuario de Aníbal Lápiz, decorados de Enrique Dartiguepeyrou y Claudia Bottazzini e iluminación de Rubén Conde-, aunque bastante esquemática en sus desplazamientos y marcación actoral.
Por más que resulte redundante decirlo, no hay Norma que valga la pena sin una gran protagonista. En una performance descomunal, Anna Pirozzi se suma a la increíble lista de sopranos que han protagonizado en ese mismo escenario este título de Bellini, y que incluye, además del de Callas, nombres como los de Rosa Raisa, Claudia Muzio, Gina Cigna, Zinka Milanov, Leyla Gencer, Joan Sutherland, June Anderson o Adelaida Negri. Pirozzi maneja su maravilloso instrumento, de una suntuosidad extraordinaria, sin desbocarse nunca, con total dominio técnico, agilidad, línea, inteligencia musical y dramática, sutileza y estilo.
No se queda detrás la Adalgisa de la bresciana Annalisa Stroppa -recordada por su Cherubino de I due Figaro de Mercadante, hace algunos años-, perfecta en su vocalidad, actoralmente comprometida y magnífica en su acople con Pirozzi en los hermosos dúos que Bellini les reservó. Menos feliz resultó la actuación como Pollione del mexicano Héctor Sandoval, con una voz de volumen modesto y falta de squillo, y con recursos dramáticos elementales. Impecable fue el desempeño de los tres cantantes argentinos que completaron el elenco: Fernando Radó como Oroveso, Guadalupe Barrientos como Clotilde y Santiago Bürgi como Flavio.
Con algunos desfases (seguramente debidos a la inusual semana que transcurrió entre el ensayo general y el estreno), el Coro Estable, a las órdenes de Miguel Martínez, cumplió con una labor soberbia, y respondió con ductilidad a las marcaciones dinámicas del excelente Renato Palumbo, quien regresó al podio a seis años de su tarea en La forza del destino, y quien logró imprimir un aire renovado a la partitura, para lo cual también contó con el apoyo de una Orquesta Estable en un muy buen nivel. La función de Abono Vespertino, primera de las cuatro a las que finalmente quedó ceñida la producción, fue dedicada por el Colón a dos trabajadores de la Orquesta recientemente fallecidos: el legendario fagotista Pedro Chiambaretta y el copista Claudio Ramos, todavía en ejercicio.
Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón
Margarita Pollini - Letras sobre música 