“Norma”, o la seducción de una voz

Con grandes interpretaciones de Anna Pirozzi y Annalisa Stroppa, más la batuta experta y sensible de Renato Palumbo, la ópera de Bellini cierra la temporada del Teatro Colón

Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 2 de diciembre del 2018 – A cien años de su primera representación en el Teatro Colón, y en (inesperada) coincidencia con el 95 aniversario del nacimiento de quien fue una de las grandes protagonistas de este título en el edificio de la calle Libertad, Maria Callas, tuvo hoy su estreno en esa sala una nueva producción de Norma de Vincenzo Bellini, como clausura de la temporada lírica 2018. Con no pocas modificaciones a lo anunciado originalmente -incluyendo cambios en la dirección de escena, el elenco y fundamentalmente las fechas, a raíz de la función ofrecida en agasajo a los asistentes al G20-, la presente versión tiene como puntales a las figuras femeninas de su elenco y a la batuta de Renato Palumbo.

Mario Pontiggia, experimentado director de escena argentino residente en Canarias, es el autor de una puesta en escena que encantará a los amantes de la tradición, sin sorpresas ni sobresaltos, bella en su aspecto visual -con magnífico vestuario de Aníbal Lápiz, decorados de Enrique Dartiguepeyrou y Claudia Bottazzini e iluminación de Rubén Conde-, aunque bastante esquemática en sus desplazamientos y marcación actoral.

Por más que resulte redundante decirlo, no hay Norma que valga la pena sin una gran protagonista. En una performance descomunal, Anna Pirozzi se suma a la increíble lista de sopranos que han protagonizado en ese mismo escenario este título de Bellini, y que incluye, además del de Callas, nombres como los de Rosa Raisa, Claudia Muzio, Gina Cigna, Zinka Milanov, Leyla Gencer, Joan Sutherland, June Anderson o Adelaida Negri. Pirozzi maneja su maravilloso instrumento, de una suntuosidad extraordinaria, sin desbocarse nunca, con total dominio técnico, agilidad, línea, inteligencia musical y dramática, sutileza y estilo.

No se queda detrás la Adalgisa de la bresciana Annalisa Stroppa -recordada por su Cherubino de I due Figaro de Mercadante, hace algunos años-, perfecta en su vocalidad, actoralmente comprometida y magnífica en su acople con Pirozzi en los hermosos dúos que Bellini les reservó. Menos feliz resultó la actuación como Pollione del mexicano Héctor Sandoval, con una voz de volumen modesto y falta de squillo, y con recursos dramáticos elementales. Impecable fue el desempeño de los tres cantantes argentinos que completaron el elenco: Fernando Radó como Oroveso, Guadalupe Barrientos como Clotilde y Santiago Bürgi como Flavio.

Con algunos desfases (seguramente debidos a la inusual semana que transcurrió entre el ensayo general y el estreno), el Coro Estable, a las órdenes de Miguel Martínez, cumplió con una labor soberbia, y respondió con ductilidad a las marcaciones dinámicas del excelente Renato Palumbo, quien regresó al podio a seis años de su tarea en La forza del destino, y quien logró imprimir un aire renovado a la partitura, para lo cual también contó con el apoyo de una Orquesta Estable en un muy buen nivel. La función de Abono Vespertino, primera de las cuatro a las que finalmente quedó ceñida la producción, fue dedicada por el Colón a dos trabajadores de la Orquesta recientemente fallecidos: el legendario fagotista Pedro Chiambaretta y el copista Claudio Ramos, todavía en ejercicio.

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

“Candide” en el Coliseo: un torbellino de talento y alegría

Con puesta de Rubén Szuchmacher, dirección musical de Pablo Druker y un elenco excepcional, la obra de Leonard Bernstein llega a los escenarios argentinos en coproducción entre el Teatro Argentino de La Plata y Nuova Harmonia.

Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 23 de noviembre del 2018 – A casi 260 años de su publicación, Candide, ou l’optimisme de Voltaire es un texto cuya modernidad sigue sorprendiendo. Concebido como una respuesta (y una sátira) a los conceptos leibnizianos de que “todo es para bien” y de que “Dios creó el mejor de los mundos posibles”, el relato -que apareció como “traducido del alemán por el Doctor Ralph”- es, más allá de su contenido filosófico, una pieza narrativa extraordinaria, una vuelta al mundo en treinta capítulos que no da respiro al lector ni a los personajes.

Sobre esta joya del Siglo de las Luces, y por idea de Lilian Hellman (autora del libreto original), Leonard Bernstein escribió su opereta Candide, estrenada en 1956 y con revisiones posteriores que incluyeron cambio de libretistas y que ocuparon al músico durante más de treinta años. En el espíritu mercurial y satírico de Voltaire, Bernstein creó una pieza de teatro musical de un admirable dinamismo, a la que dotó además de una variedad musical que no omite guiños al género lírico: no es difícil advertir la parodia del aria de las joyas de Faust en uno de los fragmentos más célebres, “Glitter and be gay”, o el momento en que el coro exclama con emoción “¡Qué día, qué día para un auto-da-fe!”, remedando seguramente el Don Carlos de Verdi, entre otras referencias.

Como cierre de su temporada 2018, y en homenaje a los cien años del nacimiento de Lenny, el Teatro Argentino de La Plata, en asociación con Nuova Harmonia, salda una deuda histórica con esta obra al concretar su estreno argentino. El segundo acierto es la reunión de un equipo artístico íntegramente nacional y de primer nivel, responsable de una producción que se posiciona sin dificultad entre los hitos musicales y teatrales del 2018.

“El gran hallazgo de Voltaire humorista es el que llegará a ser uno de los efectos más seguros del cine cómico: la acumulación de desastres que se suceden a gran velocidad”, observó con lucidez Italo Calvino; esta cualidad rítmica marca al mismo tiempo una de las dificultades de la puesta en escena de esta Candide, que requiere un timing perfecto. Familiarizado desde temprano con la obra de Voltaire, Rubén Szuchmacher (autor también, en colaboración con Lautaro Vilo, de la revisión del libreto de Hugh Wheeler) aporta su experiencia teatral y operística con un resultado óptimo, ligado a la estética del comic y la década de 1950 que vio nacer la obra de Bernstein; el vestuario y la escenografía de Jorge Ferrari y la iluminación de Gonzalo Córdova plasman a la perfección el concepto, y la coreografía de Marina Svartzman es el complemento ideal.

Desde la obertura, que Bernstein escribió en la mejor tradición del popurrí típico de la opereta, Pablo Druker demuestra ideas claras y mano segura para guiar a una Orquesta Estable en muy buen nivel, con tempi siempre adecuados y buen balance, pese a las dificultades acústicas que plantea en este sentido el Teatro Coliseo. Respecto del elenco, es difícil pensar en mejores elecciones entre las figuras locales, tanto en lo vocal como en lo teatral. En el triple papel de Voltaire, el optimista Pangloss y el pesimista Martin, Héctor Guedes es un sostén imprescindible para la obra, y en el rol de Candide el tenor Santiago Martínez combina juventud, soltura escénica y unas cualidades vocales fuera de serie. En la piel de la Vieja Dama, la siempre excepcional Eugenia Fuente es un elemento de lujo, y su escena “I am easily assimilated” es una auténtica fiesta de buen canto y humor. Oriana Favaro encarna a una deliciosa Cunegonde, y Mariano Gladic y Rocío Arbizu son perfectos como Maximilian / El Capitán y Paquette; también se destacan el ascendente tenor Pablo Urban (Gobernador / Vanderdeur / Ragotski) y el perfecto quinteto de monarcas náufragos: Mirko Tomas, Sebastián Sorarrain, Víctor Castells, Luca Eizaguirre y Alfredo Martínez. La tarea del Coro Estable dirigido por Hernán Sánchez Arteaga (en un nivel altísimo) es extraordinaria en la variedad de escrituras que la partitura le asigna.

En el final de un año de contadísimas producciones líricas convincentes a nivel local, el Candide que presentan hasta el sábado 24 Nuova Harmonia y el TALP es un bálsamo de talento y alegría que revitaliza el panorama musical.

Fotos: Guillermo Genitti / Gentileza Prensa Teatro Argentino de La Plata

150 años sin Rossini: el homenaje que no fue, pero que gestó dos obras

La muerte de Rossini, fecha de la que se cumplen hoy 150 años, inspiró un homenaje colectivo que no llegó a realizarse. Sin embargo, la Messa per Rossini sobrevivió, y además fue el germen para una de las grandes obras de todos los tiempos: el Requiem de Verdi

Por MARGARITA POLLINI

Buenos Aires, 13 de noviembre del 2018 – El 13 de noviembre de 1868 moría en París Gioachino Rossini, el compositor que nunca había dejado de ser una celebridad y una figura simbólica para Italia. Así lo entendía Giuseppe Verdi, quien pocos días después dirigía a su editor Ricordi una carta en la que proponía un homenaje musical: una misa de réquiem escrita por “los compositores italianos más distinguidos”, con el propósito de que fuera interpretada en el primer aniversario de la muerte de Rossini en la Basílica de San Petronio en Bologna. Una comisión eligió finalmente a los compositores Coccia, Boucheron, Nini, Gaspari, Ricci, Rossi, Buzzolla, Mabellini, Pedrotti, Cagnoni, Bazzini y Platania; a Verdi le correspondería el número final, Libera me, que concluyó en agosto de 1869. Pero, si bien todos los autores convocados enviaron sus colaboraciones, la Messa per Rossini se enfrentó con contratiempos (como la negativa del empresario del Teatro Comunale a ceder a la orquesta y el coro) y el tributo no tuvo lugar.

La muerte del escritor y héroe nacional Alessandro Manzoni, el 22 de mayo de 1873, hizo renacer en Verdi el proyecto de un homenaje, esta vez individual; una Misa de Difuntos a ser interpretada al año siguiente en Milán. Por razones de acústica, la iglesia elegida fue la de San Marcos; allí, el 22 de mayo de 1874 Verdi hizo escuchar por primera vez su Messa da Requiem per l’anniversario della morte di Manzoni; integraban el cuarteto solista Teresa Stolz y Maria Waldmann (Aida y Amneris en el estreno de Aida en Milán y dos de las voces preferidas del compositor), Giuseppe Capponi y Ormondo Maini. La obra pasó rápidamente del ámbito religioso al teatral: el 25, 27 y 29 de mayo de ese año fue interpretada en la Scala. Para la ejecución en Londres en mayo de 1875 Verdi reescribió para la mezzosoprano el Liber scriptus, originalmente una fuga para coro. Juan Andrés Sala puntualiza que el estreno de esta obra de Verdi en Buenos Aires tuvo lugar en el Teatro de la Ópera en octubre de 1875.

Pero… ¿qué había sido de la Messa per Rossini? Los manuscritos que la conforman fueron conservados en el archivo Ricordi, y hallados en 1970 por el musicólogo David Rosen. Finalmente, en 1988, Helmuth Rilling dirigió el estreno en Stuttgart. El calvario de la Messa per Rossini había terminado, y hoy podemos disfrutar de esta obra tan singular como el autor y el hombre al que fue dedicada.

 

 

“La bohème” en el Teatro Colón: preparen los pañuelos

 

Un elenco sólido, la batuta rigurosa y sensible de Joseph Colaneri y una correcta realización escénica son las cartas de triunfo de la producción de la ópera de Puccini que acaba de presentar el Teatro Colón.

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 21 de octubre del 2018 – En su libro El fanático de la ópera, el sociólogo Claudio Benzecry cita una expresión que escuchara durante su investigación: el efecto Bohème, un fenómeno según el cual el espectador, aunque haya visto la ópera decenas de veces y sepa perfectamente lo que va a suceder, no puede evitar emocionarse hasta las lágrimas con la muerte de Mimì. Mérito indudable de una partitura que no escatima recursos expresivos y que se construye sobre el andamiaje de un libreto logrado, es precisamente ése uno de los elementos que dificultan, al mismo tiempo, su realización: las expectativas frente a una producción de este título de Puccini, uno de los más representados en todo el mundo, son siempre muy altas.

La versión del Teatro Colón (coproducción con la Ópera de Tenerife), al mando de Stefano Trespidi en la puesta en escena y Joseph Colaneri en la dirección musical, no defrauda, especialmente en el segundo de estos aspectos. El director estadounidense ofrece una lectura detallada, viva e inspirada de la partitura de Puccini, y su trabajo con los cantantes se intuye tan detallado como el realizado con el tejido orquestal (con un excelente rencimiento de la Orquesta Estable), y su pericia le permite mantener todo bajo control, especialmente en el segundo acto, uno de los más desafiantes del repertorio a la hora de la concertación. Stefano Trespidi, actual director artístico de la Arena de Verona, diseña por su parte una puesta hecha con oficio y sin grandes sorpresas, y en la que el minucioso trabajo de marcación resulta por momentos sobrecargado. La escenografía de Enrique Bordolini (autor también del diseño de iluminación) es tan bella y detallada como funcional, y el vestuario de Imme Möller está en perfecta sintonía con la propuesta.

Un elenco íntegramente sudamericano dio vida a los personajes de Murger llevados a la ópera de la mano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. La Mimì de la venezolana Mariana Ortiz se fue afianzando vocalmente a lo largo de la obra, con lo mejor de su performance en el tercer acto (un memorable “Donde lieta uscì” y el posterior cuarteto), y su desenvoltura escénica fue siempre acertada. El tenor brasileño Atalla Ayan llevó adelante como Rodolfo un trabajo sin puntos débiles, que unió técnica, musicalidad y sensibilidad para la interpretación del poeta. Fabián Veloz ganó soltura actoral como Marcello, y en lo vocal su desempeño estuvo a la altura de sus muy buenos y anteriores trabajos en éste y otros escenarios.

Llena de matices dramáticos y musicales, la Musetta de Jaquelina Livieri resultó encantadora, y confirmó el gran momento de la soprano rosarina, una artista que sabe usar con inteligencia su maravilloso instrumento. En el personaje de Schaunard, Fernando Grassi desplegó sus dotes tanto cómicas como dramáticas y fue un pilar sólido para el elenco en su conjunto, mientras que Carlos Esquivel fue un Colline correcto, con una bella versión de su “Vecchia zimarra”. Fueron deliciosas las intervenciones del experimentado Luis Gaeta como Benoit, del siempre infalible Sergio Spina como Parpignol y de Víctor Castells como Alcindoro. Los coros de niños y adultos (preparados, respectivamente, por César Bustamante y Miguel Martínez) fueron perfectos en sus intervenciones, y animaron un segundo acto desbordante de alegría.

Con vuelo musical y momentos conmovedores en la escena, la presente versión de La bohème estuvo a la altura de la tradición, y su mayor mérito fue poner en valor la obra misma, una obra tan perfecta que basta con dejarla latir para que su magia surta todo su efecto.

Fotos: Arnaldo Colombaroli y Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

En el Teatro Colón, Juan Diego Flórez fue Gardel

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 27 de septiembre del 2018 – “Con la voz también se canta”, dicen que repetía un recordado tenor y maestro de canto ítalo-argentino. La frase hace referencia, por supuesto, a que una voz, por extraordinaria que sea, no es nunca suficiente por sí misma, sino que es necesario que sea el vehículo de todo aquello de lo que un cantante inteligente y sensible puede ofrecer. En su regreso al Teatro Colón (a trece años de su presentación allí para el Mozarteum Argentino), Juan Diego Flórez fue la prueba viva de la certeza de aquella sentencia, y ofreció, junto al pianista Vincenzo Scalera, una actuación antológica en más de un aspecto.

En el marco -y como cierre- del ciclo Grandes Intérpretes Internacionales, Flórez abordó un programa a la medida de las expectativas del público, aunque fue llamativa la ausencia -tanto en las obras previstas como en los bises- de obras de Rossini, uno de los compositores para los que el tenor peruano parece haber nacido. Como entrada, Flórez acometió con extrema prolijidad dos fragmentos de Mozart: la archiconocida aria de Tamino de La flauta mágica, y la menos transitada “Si spande al sole in faccia”, de Il re pastore. El resto de la primera parte del recital estuvo dedicado a números famosos de Donizetti y Verdi: “Una furtiva lagrima” (L’elisir d’amore), “Tombe degli avi miei” (Lucia di Lammermoor), “La mia letizia infondere” (I lombardi alla prima crociata) y la escena de Alfredo de Traviata. Aunque en todo este bloque el desempeño de Flórez fue inquebrantablemente parejo, sobresalió una de sus asombrosas cualidades: la de lograr mantener la tensión (y la atención) en las pausas, acompañado por la fascinación de una sala repleta que siguió al milímetro cada inflexión de su voz, su musicalidad y su expresión. Fueron fundamentales en este sentido el oficio y la sensibilidad de Scalera, acertado en todos los estilos, e impecable en la ejecución de los dos entremeses instrumentales: un vals de Donizetti y la “Meditación” de Thaïs de Massenet .

La segunda parte estuvo casi exclusivamente reservada a otro repertorio que parece escrito para su voz: el del romanticismo francés. Con excelente articulación del idioma, línea de una belleza pasmosa y la paleta de matices infinita que le permite su técnica, el peruano ofreció una canción (“Ouvre tes yeux bleus”) y tres arias de Jules Massenet: “En fermant les yeux” y “Ah, fuyez, douce image”, ambas de Manon, y “Pourquoi me réveiller”, de Werther, que estuvieron entre lo más memorable de una noche extraordinaria, junto con “Salut! Demeure chaste et pure”, del Faust de Gounod. El programa tuvo un cierre soñado con una versión exquisita e inolvidable del aria de Rodolfo de La bohème.

Tal como la brevedad del programa hacía prever, la sección reservada a los bises fue casi un recital en sí mismo. Con la versatilidad y el carisma que lleva como un sello propio, Flórez fue del bel canto (con el final de “Ah, mes amis” de La fille du régiment) a la música latinoamericana, y nuevamente a la ópera. Acompañándose en la guitarra, el tenor desgranó delicadeza y refinamiento en clásicos como “Cucurrucucu, paloma”, “José Antonio” y “La flor de la canela”, y, secundado -en un dúo imprevisto y a la vez genial- por el excelente guitarrista argentino Arturo Zeballos, quien trepó desde la platea cuando el cantante preguntó si alguien podría acompañarlo, interpretó de forma conmovedora el tango-canción “Volver”, de Gardel-Le Pera. Con “Granada” (de Agustín Lara) y “Nessun dorma” (fragmento que, sin ser para su voz, cantó con prudencia y sin forzar el instrumento), Juan Diego Flórez coronó su romance con el público del Colón, un amor que, por lo visto, una ausencia de trece años no hizo más que acrecentar.

Fotos: Arnaldo Colombaroli / Gentileza Prensa Teatro Colón

Bryn Terfel en el Colón: lecciones de un artista total

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 6 de septiembre del 2018 – Con un programa casi autobiográfico, un carisma arrollador, una presencia escénica imponente y una vocalidad en plena forma, Sir Bryn Terfel, el célebre bajo-barítono galés, le entregó al Teatro Colón una de las mejores noches de los últimos años. La presentación se dio como parte del abono Grandes Intérpretes Internacionales, que cerrará el 26 de este mes con otra de las estrellas de la lírica actual: Juan Diego Flórez.

Aunque se lo promocionaba como su debut en Argentina, se trataba, al menos, del debut de Terfel en el Colón, ya que -según recordaban muchos en la sala- el artista había brindado un recital en Buenos Aires en la década del ’90, cuando su carrera se afianzaba. Hoy, pasados los cincuenta años, Terfel es un artista excepcional, inquieto, versátil como pocos, con mucho camino recorrido y mucho por recorrer. Desde el planteo mismo del programa, el cantante reafirmó su cualidad de intérprete de cámara y también su compromiso total con cada una de las obras, que fueron hilando momentos de su vida, su aprendizaje y su carrera, y que fue matizando con relatos y bromas que el público -un Colón lleno en el que no faltaron representantes de la comunidad galesa- siguió al milímetro.

En la primera parte, Terfel agrupó músicas de las Islas Británicas. El punto de partida fue su propia patria, con tres canciones en idioma galés: “Can yr Arad Goch”, de Idris Lewis, “Sul y Blodau”, de Owen Williams, e “Y Cymro”, de Meirion Williams, a las que siguieron las hermosas Salt Water Ballads de Frederick Keel, y cinco melodías tradicionales de Irlanda, Gales y Escocia, en arreglos de Chris Hazell, entre ellas “Danny Boy”, “My little Welsh home” y “Loch Lommond”. Tanto allí como en el resto del programa, Bryn Terfel confirmó en todo momento una de sus mayores cualidades: más que interpretar, vive como propia cada página, cree profundamente en ella, y ese compromiso propio llega sin barreras al espectador, que recibe perfectamente el mensaje por más que no comprenda en todos los casos el texto. Si bien sería casi superfluo hablar de técnica en un artista tan integral, bastará con decir que su voz corrió con facilidad por toda la sala, y su paleta de recursos le permitió todos los matices posibles. Para eso contó, afortunadamente, con un sustento de lujo en la muy sensible pianista rusa Natalia Katyukova, que secundó al milímetro cada inflexión del canto y supo adaptarse a cada estilo, en la mejor tradición de los grandes partenaires de cámara.

Con indudables -y conocidísimas- dotes dramáticas, Terfel hizo un espectáculo visual de cada canción; tal vez por eso no fue para lamentar (excepto para un sector del público que esperaba más ópera) la inclusión de solo dos fragmentos de música de teatro: la célebre balada de Mackie Messer de La ópera de tres centavos de Weill-Brecht y el aria “Son lo spirito che nega”, del Mefistofele de Boito, dos de los puntos más extraordinarios de la noche; aquí Terfel puso en juego todas sus armas escénicas, y los escalofriantes silbidos del aria de Boito, fueron, a pedido del artista, devueltos por la audiencia, en una suerte de silbatina al revés con la que tuvo su punto final la primera parte.

Luego del intervalo vendría una sección dedicada al Lied -uno de los repertorios que Bryn Terfel más y mejor ha transitado-, con un puñado de canciones de Schumann y Schubert exquisitamente vertidas, y momentos antológicos en “Mein Wagen rollet langsam” (con una breve y graciosa escenificación), “Liebesbotschaft” y “Litanei auf das Fest Aller Seelen”, en la que el barítono no quebró su concentración ni siquiera ante el ringtone insistente de un teléfono inoportuno. En el final, Terfel rindió tributo a uno de sus cantantes admirados, el también compositor John Charles Thomas, con tres de sus canciones: “Trees”, “Home on the range” y “The Green eyed dragon”. Un único bis valió por diez: “If I were a rich man”, de El violinista en el tejado (de Sheldon Harnick y Jerry Bock) , en una versión difícilmente superable.

Como ya había sido visto en otras funciones, el Colón habilitó al personal de sala el uso de punteros láser para señalar las infracciones a la prohibición de usar los teléfonos celulares una vez apagadas las luces. Lamentablemente, otras costumbres parecen más difíciles de desterrar, y una de ellas se convirtió en una constante en esta noche: el aplauso incontinente que, espontáneo o no, mata los últimos sonidos de cada obra, y hace que los segundos de silencio que deberían seguir a la música sean a esta altura una causa perdida.

Fotos: Gentileza Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli

 

Rossini y su último pecado redentor, en una versión intensa

Por Margarita Pollini

Como cierre de su ciclo de tres conciertos, que comenzó en marzo con el Stabat Mater de Gioachino Rossini y continuó en julio con el Requiem de Giuseppe Verdi, el Coro Estable del Teatro Colón interpretó la Petite messe solennelle, también de Rossini, en su versión original para coro, solistas, dos pianos y armonio. Además de la oportunidad para el público de escuchar tres grandes obras sacras (con Rossini como hilo conductor, ya que el germen del Requiem verdiano fue una misa colectiva en homenaje al compositor de Pesaro), el ciclo tuvo como mérito el de dar mayor visibilidad al excelente nivel que tiene hoy el Coro Estable. Y, no menos importante, lo saludable y necesario que es para los organismos corales líricos el abordaje de otros repertorios.

Escrita entre 1863 y 1864 (pocos años antes de la muerte del compositor), la obra de Rossini -que éste llamó «el último pecado mortal de mi vejez»- es para muchos una de sus creaciones más perfectas, llena de intensidad, ironía, dramatismo y sobre todo una escritura absolutamente magistral. Más allá de las no pocas particularidades de su lenguaje -que va del contrapunto palestriniano al élan heroico de sus números para solistas- la elección de las fuerzas para la interpretación de la Petite messe siempre plantea un dilema: aunque Rossini mismo escribió que “doce cantantes de los tres sexos” (en referencia a los castrati que aún sobrevivían en el ámbito eclesiástico) serían suficientes para su ejecución, la obra parece requerir en sus números más monumentales una cantidad considerable de fuerzas vocales.

La versión del sábado 1 de septiembre en el Teatro Colón encontró un equilibrio en una cantidad reducida de integrantes del Coro (alrededor de cincuenta), y además hubo una inteligente distribución de los cantantes de las cuatro cuerdas, uno de los recursos más habituales para evitar las deficiencias de afinación. Bajo la dirección musical segura, sensible y refinada del titular del organismo, Miguel Martínez, la versión tuvo en el Coro Estable a un protagonista absoluto que sorteó todas las dificultades. Fue también acertada la actuación del ensamble de teclados, integrado por Marcelo Ayub (impecable en el Prélude réligieux) y Eduviges Picone en pianos y Felipe Delsart en armonio.

Menos fortuna corrió un cuarteto de solistas desparejo en más de un aspecto. El tenor Maximiliano Agatiello mostró buen gusto y musicalidad (pese a un traspié en la difícil aria “Domine Deus”), y el barítono Mariano Gladic enfrentó dificultades técnicas con una parte no adecuada a su registro ni a su madurez vocal. En el extremo opuesto, la actuación de la mezzo Guadalupe Barrientos resultó exhuberante y desbordada en todo sentido, en especial en actitud, volumen, dramatismo y pronunciación del texto, mucho más dignos de una ópera verista que de una obra sacra de formato casi camerístico. Sin dudas lo mejor del ensamble estuvo en la soprano Jaquelina Livieri, expresiva sin excesos y musical sin amaneramientos, impecable en sus arias “Crucifixus” y “O salutaris hostia”, y sus intervenciones en los ensambles. Lamentablemente -y como ya es casi una insana costumbre- una ovación a destiempo de aplaudidores precoces quebró la delicada coronación del “Agnus Dei” y de la obra, que sin este incidente hubiera tenido mucho más efecto.

2 de septiembre del 2018

Fotos: Máximo Parpagnoli / Gentileza Prensa Teatro Colón

Gaechinger Cantorey: sólo para la gloria de Bach

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 29 de mayo del 2018 – Con el recuerdo aún vivo en el público de su extraordinaria actuación de hace tres años, parecía difícil que Hans-Christoph Rademann y el coro y la orquesta de la Internationale Bachakademie Stuttgart pudieran superarse en esta nueva visita, también para el Mozarteum Argentino en el Teatro Colón. Pero, como todo gran artista, Rademann es un espíritu inquieto, y en los últimos tiempos ha promovido la creación de una orquesta de instrumentos históricos, lejos de la opción por instrumentos modernos de su predecesor y fundador de la institución, el enorme pionero Helmuth Rilling. Muestra de este cambio de criterio es la grafía misma del ensamble: el nombre actual, Gaechinger Cantorey, responde a la escritura antigua, y se ha hecho extensivo además a la orquesta.

El repertorio que Rademann y la Gaechinger ofrecieron el lunes 28 de mayo unió dos obras de estilos diferentes en la creación de Johann Sebastian Bach. La cantata BWV 21, Ich hatte viel Bekümmernis, que se escuchó en la primera parte, es la cantata coral más larga escrita por Bach antes de Leipzig, y los estudiosos datan su creación entre 1713 y 1714, año en que el compositor la interpretó en Weimar. Indudablemente una de las dificultades que presenta su ejecución son los movimientos corales, con sus cambios rítmicos, dinámicos y de afecto; desde el primero de estos números -el segundo de la cantata, y que responde a la forma de motete concertante-, Rademann confirmó su maestría en la unidad del discurso, que se hizo extensiva a la interpretación de la cantata en su conjunto, sin baches entre un número y otro y con una concepción general sólida. Pero la cantata muestra también un arco expresivo muy marcado, desde el comienzo en el que prima la tristeza hasta el final exultante (la fuga sobre las palabras “Lob und Ehre und Preis und Gewalt / sei unserm Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit”), y Rademann también consiguió evidenciar esta progresión gracias a su inmejorable comunicación con un coro y una orquesta del más extraordinario nivel. El final de esta fuga y de la obra, ejecutado senza rallentando, resultó tan sorprendente como conmovedor.

En su versión más frecuente (re mayor, BWV 243) se escuchó el Magnificat, una obra mucho más difundida y de características algo diferentes. En consecuencia, uno de los retos de ejecución en este caso es el de revelar detalles que las tradiciones y las interpretaciones rutinarias pueden llegar a soslayar. La sensibilidad asombrosa, el conocimiento y la experiencia de los músicos de la Gaechinger Cantorey son la materia prima para que su director realice un trabajo de auténtica orfebrería, en la claridad de cada una de las líneas, su evolución dinámica, su relación con las demás y en la unidad de la articulación de voces e instrumentos, uno de los grandes aciertos interpretativos de Rademann. Y, omnipresente, sobresale en este ensamble el énfasis de la palabra, tanto en los acentos del coro como en su traducción instrumental.

Al igual que en la primera parte (y ya más seguros y aplomados), brillaron cuatro solistas excelentes: la soprano Miriam Feuersinger, la contralto Sophie Harmsen, el tenor Patrick Grahl y el bajo Tobías Berndt. Hubo también instrumentistas cuyos nombres sería injusto no mencionar: la extraordinaria oboísta Katharina Arfken (quien ofreció junto con Feuersinger versiones para el recuerdo de las arias “Seufzer, Tränen, Kümmer, Not” de la cantata 21 y “Quia respexit humilitatem” del Magnificat), las flautistas Dóra Ombodi y Regina Gleim (de sonido dulcísimo y perfecto en el “Esurientes implevit bonis”), la cellista húngara Piroska Baranyay y las tres trompetas: Hans-Martin Rux-Brachtendorf, Astrid Brachtendorf y Karel Mñuk.

Fuera de programa no había lugar para nada que no fuera Bach, y el público lo agradeció con creces; se escucharon entonces versiones difícilmente superables del coral “Wohl mir, dass ich Jesum habe”, de la cantata 147, y el “Dona nobis pacem”, final de la Misa en si menor. Más allá del profesionalismo y calidad individual de cada uno de los miembros de la Gaechinger Cantorey y de su líder, la sensación que dejó el ensamble fue la de un conjunto de espíritus unidos en la música de Bach, y con un solo objetivo común: ser mensajeros de esa intangible maravilla.

Fotos: Liliana Morsia / Gentileza Mozarteum Argentino

“L’italiana in Algeri” en el Colón: bellas voces, gran batuta, puesta fallida

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 6 de mayo del 2018 – A 150 años de su muerte, Gioachino Rossini sigue siendo por estas orillas un compositor por descubrir. Con honrosas excepciones, como el Viaggio a Reims que el Teatro Argentino de La Plata ofreció en el 2011 o el Comte Ory que produjo Juventus Lyrica el año pasado, el compositor de Pesaro continúa circulando aquí a través de la «trilogía» Barbiere-Cenerentola-Italiana, o, con menor frecuencia, farsas breves como Il signor Bruschino, L’occasione fa il ladro o La scala di seta. A contramano de los grandes teatros del mundo, que ya han incorporado los dramas de Rossini a su programación, la de las instituciones locales se aferra desde hace décadas a la mentada trilogía, y títulos como Ermione (1992) y Elisabetta (2004) han sido auténticas rarezas en las temporadas del Colón.

Así, la elegida para el homenaje a este autor en el abono de ópera de este teatro fue L’italiana in Algeri, con libreto de Angelo Agnelli, en una co-producción con la Quincena Musical de San Sebastián y el Festival San Lorenzo del Escorial. El director de escena andorrano Joan Anton Rechi elaboró una puesta que más que un concepto muestra una sucesión de cuadros tan brillantes en lo visual como pobres en sus ideas y sus aristas teatrales. Luego de la obertura, afortunadamente interpretada sin distracciones escénicas, comenzó un desfile de elementos que habrían de repetirse hasta el hartazgo durante todo el espectáculo: omnipresentes mucamas y eunucos vestidos de lamé, teléfonos, micrófonos, y la reiteración de recursos como el de hacer bailar al coro al compás de la música de los solistas y viceversa, o el de hacer a las mucamas caer extasiadas ante el canto de Lindoro, entre otros. Ni la escenografía, invariablemente simétrica, de Claudio Hanczyc ni el vestuario de Mercè Paloma tuvieron aspectos para destacar; apenas la iluminación de Sebastián Marrero aportó algunos tintes de belleza.

Antonello Alemandi, director milanés de extensa trayectoria, fue un sostén musical de altísimo nivel, que imprimió nervio y perfecto estilo a la Orquesta Estable (en una labor ejemplar) y siguió con fidelidad el trabajo de los cantantes; algunos desajustes que aparecieron en la primera función del elenco nacional fueron bien resueltos.

El elenco de las funciones extraordinarias -de las que aquí se comenta la primera- tuvo un altísimo nivel. La mezzosoprano rosarina María Florencia Machado se fue afianzando en su labor: su Isabella alcanzó en sus dos grandes escenas del segundo su punto más alto, y en lo escénico derrochó encanto y picardía; si bien su musicalidad y vocalidad fueron en todo momento impecables, la decisión del régisseur de ubicarla lejos del proscenio en sus primeras intervenciones hizo que su comienzo quedara algo desmerecido. Desde su aria de entrada “Languir per una bella”, Santiago Ballerini, uno de los jóvenes cantantes argentinos de mayor proyección internacional, ofreció una maravillosa interpretación musical de Lindoro -con perfecta línea, agilidad y fraseo-, y se desenvolvió con total soltura actoral.

También resultó una delicia el Mustafá del bajo chileno Ricardo Seguel (a quien el público local conocía por su Don Profondo en el Viaggio platense), con una voz que no encontró dificultades para correr por la sala y una refrescante picardía; sus escenas con el memorable Hally de Luciano Miotto fueron de lo mejor de la noche. Damon Ploumis, quien reemplazó en este elenco a Omar Carrión, se reveló como un experto cómico, aunque su voz no pareció la mejor elección para Taddeo. Deliciosas fueron la Elvira de Rocío Giordano y la Zulma de Monserrat Maldonado, y el Coro Estable preparado por Miguel Martínez cumplió de manera impecable con sus intervenciones.

En resumen, una producción más recordable por su aspecto musical que por una puesta que confirma la enorme dificultad de dar vida a la comedia lírica italiana sin saturarla ni desvirtuar su espíritu.

Fotos: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli

“El corsario” en el Colón: el virtuosismo, en todo su esplendor

Por Margarita Pollini

Buenos Aires, 10 de abril del 2018 – Si los ballets decimonónicos suelen ser -en su forma y planteo- una excusa argumental más o menos lograda para el lucimiento de los intérpretes, en pocas obras esta característica se manifiesta tanto como en El corsario, que el Colón acaba de reponer en la versión de Anne-Marie Holmes. Más allá de la exuberancia de los decorados y de un marco musical adecuado, lo que el público busca es una realización coreográfica impecable, con figuras capaces de sortear los desafíos técnicos y un cuerpo de baile a la altura.

En este sentido, fue un acierto por parte del Ballet Estable del Teatro Colón, que dirige Paloma Herrera, el confiar la reposición a Julio Bocca, una figura cuyo sólo nombre puede llenar varias veces la sala, y la convocatoria a figuras internacionales de primer nivel: el argentino Herman Cornejo (principal del American Ballet Theatre) y los rusos María Kochetkova (San Francisco Ballet) y Daniil Simkin (ABT). Bien conocidos por gran parte del público porteño gracias a su participación en las Galas Internacionales de Ballet y la versión de Don Quijote en el Coliseo con el Ballet del Teatro Argentino de La Plata, en noviembre del 2014, Simkin y Kochetkova superaron cualquier expectativa en su primera presentación en un ballet completo en el escenario del Colón. Como Alí, Simkin tuvo oportunidad de desplegar su maestría técnica, que hace de los saltos y piruetas más complejos algo casi natural y sin aparente esfuerzo. Por su parte, Kochetkova dio brillo, delicadeza y perfecto estilo a su Medora, invariablemente encantadora y precisa, y Cornejo encarnó a Conrad con energía y compromiso.

Macarena Giménez, la ascendente bailarina que no deja de sorprender, ofreció una interpretación sensible y segura de Gulnara. A su lado se lucieron Maximiliano Iglesias, Juan Pablo Ledo, Julián Galván, Emilia Peredo Aguirre, Natalia Pelayo y Camila Bocca, y en líneas generales el conjunto lució muy ajustado. No ocurrió lo mismo en el foso: pese a la buena labor de la directora Tara Simoncic -joven pero experimentada-, la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dejó oír desajustes frecuentes y sonó algo desganada. Una mención aparte merecen los delicados diseños de Aníbal Lápiz y los decorados bellísimos de Christian Prego.

En la función de estreno, el Colón (colmado en todos los niveles) se rindió a los pies de los intérpretes con aplausos prolongados. Pero ninguna ovación superó la que despertó Julio Bocca, quien -al igual que la también ovacionada Paloma Herrera- rápidamente desapareció del escenario para dejar el reconocimiento a los bailarines, en un comienzo de temporada que difícilmente podría haber sido más auspicioso.

Fotos: Gentileza Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli, Máximo Parpagnoli y Juan José Bruzza